ФДУ
   Институт за театрологија
 Проекти
 Контакт
 Линкови


© Институт за театрологија, 2004.

[ фестивали | time-line | личности ] [ театролошки изданија | театар-текст мак-драма ]


Театар, Текст: Театролошки студии

Театролошки студии

Ана СТОЈАНОСКА: ВО ПОТРАГА ПО НАСЛЕДСТВОТО: AD MAJOREM DEI GLORIAM
Јелена ЛУЖИНА: МАКЕДОНСКИОТ ТЕАТАР ДО И ПО АСНОМ
Лидија КАПУШЕВСКА-ДРАКУЛЕВСКА; Јелена ЛУЖИНА; Ана СТОЈАНОСКА: РЕЧНИК НА ТЕОРИСКО-ТЕАТРОЛОШКИ ТЕРМИНИ
Ана СТОЈАНОСКА: ИНТЕРКУЛТУРАЛИЗМОТ И ТЕАТАРОТ
Јелена ЛУЖИНА: ТЕАТАР НА ДРУГИ ЈАЗИЦИ – ИНТЕРКУЛТУРАЛЕН ТЕАТАР (1950-2003)
Јелена ЛУЖИНА: БАЛКАНСКА ТЕАТАРСКА СФЕРА КАКО РАБОТНА ХИПОТЕЗА
Лидија КАПУШЕВСКА-ДРАКУЛЕВСКА: АСПЕКТОТ НА ДРУГОСТА ВО МАКЕДОНСКАТА ДРАМА
Јелена ЛУЖИНА: ИНТЕРКУЛТУРАЛНОСТА: ТРЕНД, ЕГЗОТИКА, ЕСТЕТИКА, ПОЕТИКА И...ТАКА НАТАМУ!
Ана СТОЈАНОСКА: ИНТРAКУЛТУРАЛНА ТЕАТАРСКА ДИСПЕРЗИЈА или ЗА ПОНОВИТЕ МАКЕДОНСКИ ТЕАТАРСКИ РАБОТИ
Соња ЗДРАВКОВА-ЏЕПАРОСКА: ИНТЕРКУЛТУРАЛНОСТА ВО ТАНЦОТ

______________________________________________________

Јелена ЛУЖИНА: ИНТЕРКУЛТУРАЛНОСТА: ТРЕНД, ЕГЗОТИКА, ЕСТЕТИКА, ПОЕТИКА И...ТАКА НАТАМУ!

За што, всушност, зборуваме кога зборуваме за интеркултуралноста?
На што асоцираме кога – се почесто и со се поголемо воодушевување, да не речам леснотија ! – го употребуваме (или, дури, ЗЛОупотребуваме !) овој  амбигвитетен, моќен, силно редундантен културолошки поим, што – од крајот на шесеттите години на изминатиот век – суверено прерасна/прераснува  во респективна  методолошка категорија ?
И, најважно: како и зошто оваа респективна методолошка категорија постојано им се „наметнува“ на се поголем број се поразновидни научни области што на овој или оној начин го афирмираат културолошкиот поглед кон феномените на нашето време: од антропологијата,  социологијата и компаративната книжевност до комуникологијата и – за нас, во моментов, најинтригантната театрологија, тоа исклучително динамично „научно подрачје во рамките на општествено-хуманистичките области, коешто, преку разновидни  научни дисциплини, настојува да ги протолкува постанокот, дејствувањето, функциите и уметничко-изразните детерминанти на  театарот, не само во дијакронијскиот, туку и во синкронијскиот аспект на неговата појавност“ (Batusic, 1989:9) ?
Речници на книжевни и/или театарски поими/термини  интеркултуралноста (англ. interculturalism) ја  детерминираат како специфична филозофска и естетска ПЕРСПЕКТИВА, која овозможува на интегралниот систем на културата (културата разбрана и „практикувана“ како интегрален систем) да се гледа како на провокативно, динамично, практички неограничено, ЗАЕДНИЧКО поле на перманентно интерактивно дејствување, „ековски“ отворено кон сето ОНА, но и кон сите ОНИЕ што во неговото перманентно „случување“ партиципираат. Независно дали партиципираат „со намера“ (што ќе рече: програматски) или – просто – затоа што се „затечени“/„понесени“ од индуктивната сила на самото (магнетско) поле на интеркултуралноста. Ерго, детерминацијата сугерира дека фамозното поле на интерткултуралноста функционира безмалку митски: како практички неомеѓено, всушност – безгранично.
Поедноставено кажано, интеркултуралниот концепт подразбира вклучување/активирање на (нај)различни култури, кои – во одреден контекст и/или миг, заради фактот што од било која причина меѓусебно само/случајно се допреле, или пак затоа што се допреле со намера, заради остварување на определена мисија и/или цел, творечка или херменевтичка – прагматично се здружуваат во/околу еден концепт, што  претходно е препознаен како потенцијално заеднички. Здружувањето, се разбира, најпрвин претпоставува иницијален контакт (на фокусираните различни култури), кој потоа се постварува како неизбежен/автентичен допир,  што резултира со квалитетна/директна/непосредна комуникација помеѓу субјектите што се допреле и продолжуваат да се допираат. Бидејќи секоја  комуникација е најмалку двестрана, вклучително и комуникација помеѓу две (или повеќе) култури, таа секогаш и неизбежно резултира со превземање на  одделни елементи што изворно и припаѓаат било на културата која го иницира контактот/допирот (условно би можеле да ја наречеме културата што „дава“  или  културата на Првиот), било на онаа што на оваа иницијатива реагира позитивно, имено прифаќајќи ја комуникацијата (можеме, пак условно, неа да ја наречеме културата што „прима“ или културата на Другиот). Преку ваквата двонасочна комуникација, значи, различните култури не само што автентично се допираат, туку и неизбежно ја провоцираат автентичната,  жива/вистинска размена помеѓу сите партиципиентите што  овој процес ги засега:  Првиот, Другиот, Третиот... Ентиот. Токму преку процесот на ваквата размена, партиципиентите се докажуваат како еминенто рамноправни, барем – теориски !
Дека ваквиот вид/тип квалитетна и продуктивна  интеркултурална комуникација не е само утописка политикантска измислица, но – напротив – мошне реален,  проверлив и продуктивен културолошки феномен, лесно разбираат сите што  макар само слушнале за театарскиот концепт на Еуѓенио Барба, еден од неколкуте најрелевантни и најпромотивни театарски практичари на нашето време. Оние што за Барба и за неговата театарска антропологија знаат и нешто повеќе – дури, можеби, ги имаат гледано и некои од неговите еклатантно интеркултурални претстави – можат да потврдат оти ваквиот специфичен театарски концепт (ајде да го  наречеме театар на размена) успешно функционира веќе цели триесеттина години.

***
Во што е суштината, неодминсливоста, но и магнетската привлечност на театарската интеркултуралност, за која денес – ете – решивме да зборуваме ?
Дали нејзината вистинска „приказна“ – фамозниот нејзин голем  наратив, на кој упатува и насловот на нашата конференција – навистина започнува во радикалните шеесетти  години на изминатиот век и дали навистина се персонализира токму во/преку трансевропските и трансконтинетални авантури  на еден љубопитен, темпераментен и (тогаш) сосема млад, сосема неконвенционален италијански мигрант-номад-маргиналец со  стилоиндикативно, метафорично презиме Barba (barba, итал. брада)?
Дали, сепак, театарот бил место на меѓукултурално/повеќекултурно среќавање и на своевидна интеркултурална размена и ПРЕД Барба луцидно да ги формулира и ефектно да ги прагмартизира оние (свои) општопознати 4-5 тези, врз кои, инаку, се потпира целиот конструкт на неговата ISTA  - Меѓународната школа за  театарска антропологија (The International School of Theatre Anthropology) ?
Претпоставувам дека секој од нас, доколку навистина би требало „молскавично“ да одговори на ова хипотетичко прашање, автоматски би посегнал по Антонен Арто/Antonin Artaud и по неговата митска париска средба со танчерите од Бали, некаде околу 1930. Демек, таа архајска средба со една сосема непозната култура, ама и „молскавично“ воспоставената комуникација со нејзината суштина, покажува дека театарот копнеал по театрализацијата на  другоста/различноста значително пред Барба, Гротовски/Grotowski, Шекнер/Schechner и останатите тој копнеж да го престорат  во систем.
Историја на театарот (попатно кажано: една прилично некритична научна дисциплина, склона кон митологизирања на фактите и кон секакви претерувања !)  раскажува дека Арто, во мигот кога, среде Париз, ненајдено ги здогледал егзотичните балижани, безмалку ја доживеал вистинската илуминација. Во истиот миг му се разјаснило сето она што со години не можел да го протолкува и да го разбере. Имено, дека западниот театар безнадежно е заглавен во својата имитативна/логоцентрична традиција и дека, дека е безмалку мртов и, доколку воопшто може да биде спасен, тој треба радикално да им се сврти кон сопствените обредни/ритуални метафизички почетоци. Наместо да се занимава исклучиво со раскажување приказни (што значи: да се потпира исклучиво на говорниот јазик и јазикот на телото), театарот мора радикално да го смени сопствениот семиозис. Во амблематскиот есеј за источниот и западниот театар (напишан 1935), Арто е сосема дециден: доколку сака да преживее и повторно да стане креативен, театарот што го практикуваме веќе не смее да „подражава“, туку мора да открива. Затоа и мора да се пренасочи кон  непознатото и кон магичното... Во случајот на Арто, тоа значи: кон непознатите култури. Неговото патување во Мексико (1936), како и нереализираните патувања до некои други егзотични дестинации (Тибет), треба да ја поттикнуваат интуицијата и имагинацијата, а не да ги умножуваат и збогатуваат сознанијата. Во нив нема ништо туристичко. „Арто, бездруго, не патува за да го запознае светот“. (Todorov, 1994:326)
Интеркултуралноста
аплицирана врз некоја конкретна театарска/театрална практика – интеркултуралноста за каква што се застапуваат Арто, Брехт/Brecht, Барба, Брук/Brook, Гротовски, Шекнер и останатите театарџии-истражувачи... – на студентите обично им ја објаснувам како „вертикална“, „апстрактна“ или „утопијска“: насочена кон „сцревина на темнината“, како што вели Арто, таа работи исклучиво со архетиповите. Во  различностите со кои навидум се занимава, таа загрижено ги бара  само нивните истости: оние праисконски потсвесно-мисловни мотиви заеднички на сите луѓе и на сите култури, како што вели Јунг/Jung.  
Дали ваквата „апстрактна“ (психоаналитичка ?), несомнено артоовски разбрана нтертекултуралност може да помине – целосно и „неоштетено“! – низ процес на театрализација и во која мерка ?
Несомнено, може. Макар што, најчесто, напорот резултира со претстави од сосема специфичен експериментален тип: да речеме, легендарната претстава „Племето Ик“ на Питер Брук/Peter Brook, која – највероватно – никој од нас не ја видеч во живо.  Мене ми успело – еднаш, одамна и сосема случајно – да видам една таква претстава поставена од самиот Барба: на маргините на некој од италијанските семинари на ISTA, неговиот ансамбл составен од седум-осум еклатантно интернационални изведувачи (меѓу кои и една автентична танчерка од Бали !) на жителите на едно италијанско гратче им ја понудил најдиректната интеркултурална размена. Макар што, во текот на перформансот што се случил во таа августовска приквечерина,  збунетите гледачи од време на време удираа со дланки и, колку што се сеќавам, успееа дури да пропеат некоја локална песна, до денденес не сум сигурна во естетичките, но и во комуникациските аспекти на самиот настан.

* * *
Се разбира, кога е во прашање конкретната театарска практика (имено, практика подразбира претстава наменета за редовна репертоарска експлоатација !), нтеркултуралноста може/мора да се постварува и на помалку компликуван и помалку взискателен начин. Што значи: помалку артоовски (и езотерично), а повеќе прагматски (и препознатливо). Кога ја објаснувам суштествената разлика помеѓу  екслузивната артоовска интеркултуралност и ваквата прагматична  „интеркултуралност од општ тип“, оваа втора на студентите обично им ја дефинирам како „хоризонтална“, „конкретна“, „очебијна“ и „дистопијска“.
За каква интеркултуралност станува збор?
Несомнено, за онаа што се препознава „со голо око“ и „на прв поглед“, бидејќи културната различност/другост ја третира а) преку впечатлива, добро одбрана и „добро скроена“ приказна и б) преку елементарен, однапред зададен или избран, по правило тензичен/драматичен сценски знак. „Приказната“ за Шекспировиот Отело е од тие „добри приказни“, а самиот нејзин протагонист еден од таквите однапред зададени знаци, бездруго и еден од најдрастично избраните, оттука и најмоќните.
Впрочем, ретко кога во својата долга историја, но и ретко на која од своите географски дожини и широчини, европскиот  театар се искажувал како „монокултурален“. Дури и повеќе: неговите најдобри и најпознати драмски прикаски (врз кои, инаку,  тој и ги преживеал  изминативе 25 векови), доколку биле предимно монокултурни (етноцентрични), тешко дека ќе ја доживеале рецепцијата каква што сеуште ја доживуваат. Сите национални драматики што ги знаеме, просто, вриат од најразлични странци, дојденци, иноверци и слични различници.  
Низ античките трагедии дефилираат Аргирци, Тројанци, Тебанци, Персијанци...
Низ Шекспировите драми и трагедии талкаат Маври, Евреи, скарани Веронези (Монтеки, Капулети и ини...), римски војсководци и египетски кралици, Неаполци и  Миланези...
Низ веселите soggetti  на commedia del arte постојано се караат – и тоа на своите питорескни и меѓусебно различни говори/јазици ! – типови од сите страни...
Низ чудесните fasili на Караѓоз театарот на сенки меѓусебно се надмудруваат не само „домицилните“ Турци, но и цели дузини куклички чијашто провениенција е неспорно „интернационална“: елегантни Французи, слаткоречиви Грци, уфилени Евреи, преки Албанци, егзотични црнци, екстравагантни Арапи и Персијанци...
Низ големиот и некако амбигвитетен Рим (туѓ-ама-познат) супериорно се војваат секакви „нашинци“ на Марин Држиќ: Дундо Марое, Помет, Петрунјела, Лаура... За да го „провери“ нивниот (несигурен) статус во навидум отворениот (космополитски) медитерански свет, луцидниот комедиограф Marino Darsa Raguseo во играта го воведува и еден „автентичен“ странец, Германецот Уго Тудешко...
Колнатиот статус на вистински странец (етнички, јазички и културно другиот) е клучниот мотив на една од најголемите балкански комедии,  „Кир Јања“  на Јован Поповиќ кого сите го викаме Стерија...
...и така натаму.

Сепак, интеркултуралната напнатост што ја еманираат спомнативе но и неспомнативе текстови, како и специфична, исклучително разгранета но и исклучително суптилна мрежа на интеркултуралните релации што се воспоставувала и продолжува да се воспоставува преку нивата театрализација, тешко дека се допира со екслузивниот артоовски концепт на  алхемиска/архетипска  театарска интеркултуралност, разбрана како систем на духовни/метафизички знаци на истоста во различностите. Барба би рекол: истиот принцип, различни претстави.
Од друга страна, интеркултуралноста каква што ја познава, но и каква што може да ја издржи театарската практика од општ/„масовен“ вид, мислам, не тендира кон вакви ексклузивни, безмалку лабораториски цели. Оттука и се осмелувам да заклучам дека, употребувајќи ја (секојдневно) синтагмата  интерклултурален театар, ние најчесто мислиме на она што не го кажуваме. Мислиме на театар кој би требало да е не само подобар, но и поинаков од овој што го практикуваме.