ФДУ
   Институт за театрологија
 Проекти
 Контакт
 Линкови


© Институт за театрологија, 2004.

[ фестивали | time-line | личности ] [ театролошки изданија | театар-текст мак-драма ]


Театар, Текст: Театролошки студии

Театролошки студии

Ана СТОЈАНОСКА: ВО ПОТРАГА ПО НАСЛЕДСТВОТО: AD MAJOREM DEI GLORIAM
Јелена ЛУЖИНА: МАКЕДОНСКИОТ ТЕАТАР ДО И ПО АСНОМ
Лидија КАПУШЕВСКА-ДРАКУЛЕВСКА; Јелена ЛУЖИНА; Ана СТОЈАНОСКА: РЕЧНИК НА ТЕОРИСКО-ТЕАТРОЛОШКИ ТЕРМИНИ
Ана СТОЈАНОСКА: ИНТЕРКУЛТУРАЛИЗМОТ И ТЕАТАРОТ
Јелена ЛУЖИНА: ТЕАТАР НА ДРУГИ ЈАЗИЦИ – ИНТЕРКУЛТУРАЛЕН ТЕАТАР (1950-2003)
Јелена ЛУЖИНА: БАЛКАНСКА ТЕАТАРСКА СФЕРА КАКО РАБОТНА ХИПОТЕЗА
Лидија КАПУШЕВСКА-ДРАКУЛЕВСКА: АСПЕКТОТ НА ДРУГОСТА ВО МАКЕДОНСКАТА ДРАМА
Јелена ЛУЖИНА: ИНТЕРКУЛТУРАЛНОСТА: ТРЕНД, ЕГЗОТИКА, ЕСТЕТИКА, ПОЕТИКА И...ТАКА НАТАМУ!
Ана СТОЈАНОСКА: ИНТРAКУЛТУРАЛНА ТЕАТАРСКА ДИСПЕРЗИЈА или ЗА ПОНОВИТЕ МАКЕДОНСКИ ТЕАТАРСКИ РАБОТИ
Соња ЗДРАВКОВА-ЏЕПАРОСКА: ИНТЕРКУЛТУРАЛНОСТА ВО ТАНЦОТ

______________________________________________________

Лидија КАПУШЕВСКА-ДРАКУЛЕВСКА: АСПЕКТОТ НА ДРУГОСТА ВО МАКЕДОНСКАТА ДРАМА


ИНТЕРКУЛТУРНИ СРЕДБИ: АСПЕКТОТ НА ДРУГОСТА ВО МАКЕДОНСКАТА ДРАМА

Воведна белешка

Драмскиот текст со својата отворена структура и со својата експлицитна упатеност кон Другиот (не само преку неговата рецепција како книжевно-уметничко дело, туку особено преку неговата сценска изведба како театарска претстава) имплицира полиперспективност (не мислиме притоа, на т.н. “драми за читање” или “драми за во фотелја” кои се вистинска реткост во историјата на драмата). Оттаму и полиперспективноста во промислувањето на сликата на Другиот; таа apriori се мултиплицира во низата: драмски автор/текст – сценографија - режија - глума - публика…, се модифицира, се видоизменува, се метаморфозира, во крајна инстанца, што ќе рече дека постојат онолку нејзини варијанти колку што постојат нејзини сценски изведби или режисерски видувања. Кога ќе се земе предвид и реактуализацијата на еден драмски текст во време и простор, како и специфичниот историски, општествено-политички и културен код во рамките на кој се остварува соодветната реактуализација, станува јасно дека се работи за една мошне суптилна и комплексна проблематика која не е податлива за конечен суд.


Теориски аспекти

Феноменот на другоста, иако како практика опстојува низ историјата, станува предмет на поопстојна научна анализа дури во рамките на компаративната книжевна наука на почетокот од XIX-от век. Во основната ориентација на традиционалната француска компаратистика кон проучување исклучиво на генетските или контактните врски меѓу различните национални литератури, влегуваат и имаголошките проучувања - книжевната претстава за други народи и култури (во оваа смисла значајни се трудовите на: Жан-Мари Каре, Мариус-Франсоа Гијар, Мишел Кадо).
Но, книжевните дела како второстепени моделативни системи (како што би рекол Лотман), креираат сопствени слики, замисли, конструкции, претстави за Другите, не ретко деформирани, искривени, оптоварени со мноштво клишеа, стереотипи и предрасуди; не станува збор, значи, за реални претстави, туку за нешто што во голема мера навлегува во доменот на имагинарното. (Оттаму и замената на поимот на сликата или “image” со поимот “mirage”, со значење на привид, прелага, фатаморгана или лажна слика.) Целата на компаратистиката, притоа, се состои во утврдување на причините кои довеле до создавање на ваквите деформирани претстави; оттаму и интердисциплинарниот карактер на имагологијата и нејзиното нужно рефлектирање кон сферата на други науки, како што се: социологијата, филозофијата, антропологијата, историјата, психологијата, етнографијата, лингвистиката и др.
Подоцна имагологијата доживува остра критика: извесен период таа е подзаборавена и занемарена пред напливот на иманентните критички методи за проучување и интерпретација на книжевното дело, а своја повторна актуализација доживува во последните две децении, редефинирајќи го својот статус, особено под влијание на растечкиот интерес за културолошките студии ширум светот. Потврда за реактуализацијата на имагологијата во рамките на современата компаративна наука е XIII-от Конгрес на Меѓународната асоцијација за компаративна книжевност – AILC - во Токио, 1991 година, посветен на другоста (“Visions of the Other”).
Може да се рече дека актуелната културулошка фаза во компаративната книжевна наука ги модифицира имаголошките проучувања во уште поширока област – рецепција и херменевтика на Другоста воопшто, како толкување и интерпретација на Другиот/туѓиот текст, писмо, говор, лик, етнос, вера, слика на свет... Особено постколонијалната критика која е во подем (оваа парадигма инсистира на средбата со другоста во сите видови и нијанси и тежнее кон толеранција и поткрепа на различието, а се спротивставува на колонијалното обезличување) најнепосредно се надоврзува на традиционалната имагологија и придонесува за нејзина плодотворна реактуализација и ревитализација. Концепциите на Едвард Саид, Цветан Тодоров, Хоми Баба или Гајатри Спивак ја заговараат идејата за воспоставување на еден реципрочен, двонасочен и флуктуантен (динамичен) однос кон другоста, одразен во поимот интеркултура.
Во оваа смисла, го наведуваме ставот на современиот француски компаративист Даниел-Анри Пажо според кој, компаративната книжевност не ги компарира делата и авторите, туку ги анализира односите помеѓу текстовите и литературите, го иницира и го толкува дијалогот помеѓу културите. Во своите размисли за имаголошкиот пристап кон книжевноста Пажо прави дистинкција помеѓу четири основни суштински ставови во однос на другоста, поточно четири можности на релација наспрема туѓата култура: манија (позитивно набљудување и вреднување на туѓото до степен на потценување на сопственото), фобија (подреденост на туѓото во однос на изворната култура), филија (дијалошко-критички однос помеѓу културите како помеѓу еднакви) и обединување на разнородните култури во едно единство во смисла на “пан”-единство (при што дијалогот помеѓу културите се укинува во функција на повисоката целост). Евидентно е дека помеѓу овие ставови единствено “филијата” претставува вистински критички дијалог и потполна двострана размена базирана врз заемно познавање и признавање. Пажо, повикувајќи се на моралните расудувања на философот Емануел Левинас, потсетува дека “филијата го набљудува другиот, открива дека тој има ‘лице’, несомнено, зашто погледот врз другиот претставува и свртување кон себеси и дека погледот кон себе не го заборавил свртувањето кон другиот. Другиот од ‘филијата’ е токму ‘другиот’, друг којшто може да биде претставен само со етички израз” (2002, 124). Неоспорно сметајќи ја имагологијата за интердисциплинарна, Пажо сепак го потенцира значењето на “поетичкото размислување”, односно истражувањето на книжевните аспекти на самото литературно дело (пред с#, книжевните ликови, просторно-временската рамка, самата лексика и сл.) кои можат да бидат појдовна точка за пошироки  промислувања во однос на поставеноста на културните идентитети.


Типологија на драмските текстови

1. Печалбарството како аспект на Другоста

Печалбарството, таа вечна македонска тема, претставува стожерен мотив во драмите: Печалбари (1936) од Антон Панов (1905-1968), драма со музика и пеење од македонскиот живот во 4 чина, Вејка на ветрот (1957) од КолеЧашуле (1921), пиеса во 3 дела, Тетовирани души (1985) од Горан Стефановски (1952) и Елешник (1997) од Југослав Петровски (1969). Истовремено, оваа типично наша, национална проблематика преку третманот на нарушениот личен и културен идентитет во услови на живот во друга, туѓа средина, добива универзален карактер и прераснува во тема која не знае за граници во време и простор.
Во драмските текстови коишто го третираат феноменот на печалбарството просторот е двополен и е поделен на: овде (дома) и таму (во туѓина) или овде (во туѓина) и таму (дома), во зависност од перспективата на ликовите и нивната просторна локација. Поетички, просторот наликува на специфичниот простор на сказните: среќата, топлината, сигурноста, хармонијата… се типични одредници за дома, наспроти просторот надвор од дома и неговите одлики: туѓ, непријателски, застрашувачки, погубен…
Она што е заедничко за сите ликови-печалбари (Костадин кај Панов, Велко кај Чашуле, целата галерија ликови кај Стефановски, Стефан кај Петровски), тоа е своевидниот мит за дома кој го трансформира географскиот простор од реален во имагинарен, од надворешен - во внатрешен, што ќе рече дека уметничкиот топос на домот станува своевидна резонанца на душата, го открива проклетството на печалбарот како психолошко-социјален феномен: да живее во два света, оној на секојдневието и оној на сеќавањето. Оттаму и суштинската одредница на овој тип луѓе како суштества на копнежот. Парадоксот е во тоа што сите тие доброволно заминуваат (со исклучок, делумно, на Костадин), гонети од незадоволството со сопствениот социјален статус: баластот на тешките материјални услови и живот во голема сиромаштија токму дома. Значи, пред да се замине, идеалот, копнежот, среќата… се врзуваат за таму, на туѓина; се гради еден вистински мит за другаде, којшто му претходи на митот за дома. Меѓутоа, се испоставува дека се работи за идеалистичка измама на ликовите, за “копнеж по далечното” (поим на германскиот филозоф од еврејско потекло Валтер Бенјамин) кој мами и привлекува, но кој, по правило е фатален: го уништува секој оној кој ќе упадне во неговата орбита.
Дилемата: интеграција или изолација во новата средина е едно од клучните прашања кога станува збор за печалбарството како една поинаква, изместена состојба или како отклон од нормалата. Најчесто, доселениците (печалбари, гастербајтери, бегалци, странци), се луѓе кои животот го минуваат затворени во само за нив пристапни светови; тие се несреќни, ја губат личната слобода, идентитетот им е загрозен. Во драмата Елешник (делумно и во Печалбари) акцентот е ставен и на една друга суптилна проблематика, а тоа е прашањето: како се рефлектира феноменот на печалбарството кај оние кои останале на своите родни огништа и дали се тие посреќни од оние кои заминале? Петровски преку ликот на Милка покажува и докажува дека и тие “дома” се луѓе на меланхолијата, дека и тие живеат фрагментарно, во страв и неизвесност; единствено заедно вистински би го осмислиле постоењето. Траумата на разделба ги обременува и едните и другите, иако на различен начин.


2. Дискурсот Исток – Запад

Зошто мораме безусловно да се споредуваме
со Запад? Зошто не со Кина, Јапонија?

Никита Михалков

Европа уште во Средниот век има литература чијшто предмет е Истокот. Истокот е омилена тема и во времето на Преродбата. Од романтизмот наваму, Ориентот, оној Исток сонуван на Запад, по традиција, се врзува за егзотичното и чудесното; тоа е еден измечтаен Ориент виден преку приказните за 1001 ноќ. Сликата за Ориентот во македонската литература (драма) отстапува од западноевропскиот модел, што е сосема разбирливо со оглед на петвековното турско ропство на нашите балкански простори. Значи, реалните општествено-историски услови во многу нешто ја обликуваат сликата за Другата култура, нација, вера… С# започнува со “почетокот на сите почетоци” - Македонска крвава свадба, трагедија во 5 дејствија од македонскиот живот (1900) од Војдан Чернодрински (1875-1951). За овој култен текст веќе е речено дека содржи своевиден интеркултурен прототип. “Станува имено збор за еден конфликтен интеркултурен модел, кој е непродуктивен, виолентен (насилен), репресивен (угнетувачки), асимилаторски, ултимативен (или-или) модел на меѓукултурна комуникација. Тој функционира само врз основа и со примена на аргументите на силата, насилството, грабежот, одземањето – каде што Другиот задолжително се проектира во непријател, противник, душман” (Е. Шелева, 2000б, 188). Цвета (о)станува прототип за верност, за опстојување на националниот (верски) идентитет, особено со финалната драмска реплика: “Умрев, ама Туркина не станав!” Во интеркултурниот двобој, таа ја одбира смртта, но во име на животот. Го жртвува личното (понудениот лагоден живот како анамка и материјалното богатство) во име на колективното (верата, духовното).
Овој голем македонски театарски мит – Македонска крвава свадба – ќе му послужи како текст-предлошка на Дејан Дуковски (1969) за неговата постмодернистичка драма Balkan is not dead или магија еделвајс (1992). Писмото на другоста (употребата на англискиот јазик во насловот) имплицира “несродна врска со туѓа култура” (Ана Стојаноска), но и експлицитно упатена (пркосна) порака до Другите. Од друга страна, “Балканот не е мртов” затоа што на Балканот како ништо да не се сменило од времето на Чернодрински: интеркултурниот, во основа конфликтен модел е тој кој жилаво и упорно со векови опстојува на овие простори, а тоа е вкрстувањето на двете вери: христијанството и исламот.
Дуковски одбира еден мошне суптилен проблем - проблемот на забранетата љубов (во смисла, љубов меѓу припадници на две различни етнички заедници) - како стожер на неколкуте приказни кои се сценски монтирани и колажирани во постмодернистички манир. Тоа се приказните за Осман-бег (Турчин) и македонските жени, за Елени (Македонка) и Кемал Ататурк (Турчин), за Едис – султановата главна анамка (Турчинка) и Икономо (Влав)… Тука е и трагичната љубовна сторија меѓу Цвета и Спасе. Значи, се работи за феноменот на етнички Другиот. И додека етничките разлики не се пречка за самата љубовна врска, тие, на глобален план, за околината (социјалната заедница), се повод за традиционалната нетрпеливост меѓу двете вери, нации, култури. Забранетата љубов е во расчекор со општествениот кодекс на заедницата, затоа што меѓукултурната релација не се темели врз принципот на еднаквост, туку врз принципот на сила. Одбирајќи ја за содржинска рамка Македонска крвава свадба, Дуковски мошне креативно си игра со митот (стереотипот) за поробениот Македонец, со митот (стеретипот) за македонската жена, со самата приказна, со митот (стереотипот) за Турците како поробувачи или како љубители на убави жени и сетилни задоволства…, сето тоа проследено со многу иронија и хумор. Тој покажува колку се ирелевантни разликите, па во неговиот драмски текст Цвета се мажи за Осман-бег кој станал рисјанин (?!). Значи, потребни се отстапки и компромиси од двете страни. Поларитетот на релација: крвник (Тие) - жртва (Ние), повеќе не функционира. Потребен е меѓусебен дијалог, заемно разбирање и толеранција, потребен е соживот. Токму со овој чин (свадбата) и пресвртената визура на финалето (Македонците ја претвораат венчавката во крвава), се покажува бесмислата на интеркултурниот мегдан.
Далеку од идејата да се помири со неспојливоста на двете различни култури, Дуковски се обидува да ја олесни нивната средба. Љубовта е таа која ги премостува разликите меѓу културите. Во љубовта доаѓа до средба и спој на различните идентитети. Љубовта е единствен спас за Балканот – порачува авторот со овој драмски текст. За љубовта вреди да се живее, сонува или убива, во крајна инстанца; “злосторство од љубов”, а не насилство од омраза, одмазда или етничка (верска) нетрпеливост. Во оваа смисла, клучна е сцената 38 насловена како “Процес” во која Цвета (повторно таа ја има клучната улога и е лик-херој, но од поинаков вид) ќе изјави: “Решив да останам со Осман. Доста е од крв. Доста е од омраза. Не е во Осман ѓаволот. Во сите е. Не разбирате. Не разбирам ни јас. Осудете ме. Речете оти ми се поматил умот. Спасе го сакав повеќе од с#. Умре. Остана, љубов или омраза” (63). И Цвета ја одбира љубовта. На тој начин, македонскиот мит се универзализира и излегува од тесните национални рамки; проблемот на забранета љубов не е само македонска/балканска болка и трагедија, туку европска и светска: не знае за време и простор. Таа е еден интракултурен код и упатува не на различностите, туку на истостите кај Другиот.
Мотивот на забранета љубов кулминира во инцестот или родоскрвната љубов, една од најкарактиристичните категории на престап, грев, проклетство. Инцестот (како облик на забранета љубов) е стар интракултурен модел (колективен дискурс), роден во полемиките меѓу светото и профаното (табу-темите и нивното скрнавење). Овој феномен уметнички е обработен, на пример, во драмите: Болен Дојчин (1971) од Георги Сталев (1930) и Лепа Ангелина (1995) од Благоја Ристески (1949). Драмите на Сталев и Ристески за свој прототекст ја имаат фолкорната матрица. Аспектот на другоста е коплексен, а во рамките на мотивот што овде го посочуваме, тој се манифестира преку заемната љубов меѓу братот (Дојчин) и сестрата (Ангелина), она што старите Грци го нарекувале “philia”. “Philia означува еден вид идентитет меѓу членовите во едно семејство. Секој од нив претставувал за другиот едно alter ego, едно удвоено или умножено јас. Во таа смисла, philia се наоѓа во опозиција со eros, со љубовната страст, упатена кон некој ‘друг’ различен од ‘јас’, кон некој од спротивниот пол, од друга семејна припадност” (Ж. П. Вернан, П. Видал-Наке, 1993, 106). Поентата на родоскрвната љубов во овие драми лежи во идејата дека проклетството е во нас самите, не во Другите.
Драмите на Сталев и Ристески преку фолклорната матрица можеме да ги поврземе и со интеркултурниот модел на промислување, посредно, преку заканата на злото олицетворено во Црна Арапина кој доаѓа од другаде, од Далечниот Исток.
Болна е, и тажна, и трагична, судбината на народите на овие простори каде со векови наназад се вкрстувале, комуницирале и, за жал, повеќе војувале, различни племиња, етноси, нации, култури. Разликите ги разделувале, наместо сродностите да ги зближуваат… На културолошки план, Лепа Ангелина, но уште повеќе Balkan is not dead, го реактуализираат општоприфатениот термин или концепт “балканизам” како имаголошки феномен, инаугуриран од страна на бугарската историчарка Марија Тодорова во студијата Замислувајќи го Балканот (1996), а по аналогија на терминот “ориентализам” на Едвард Саид од неговата истоимена книга (1978). Книгата на Тодорова го претставува митологизирањето на Балканот кој од географски поим се претвора во стереотип од типот на арогантната дистинкција меѓу варварите (Истокот), од една, и цивилизираните (Западот), од друга страна (Нил Ашерсон). Оттаму, “балканизмот” е компромитирачки поим, “изложбен простор”, сатанизирано, морбидно, “исклучено Друго” (во однос на Европа и на Западот), со нагласено негативни конотации и фрустрирачки детерминанти.
Дуковски е наполно свесен за таквите пејоративни имаголошки стереотипи (“миражи”) кои се резултат на едностраните проективни идеологии на Западот, како и за културните предрасуди што таквите стереотипи ги произведуваат. Затоа, тргнувајќи од оној познат епски нагон на балканските (и медитерански) народи да се идентификуваат во митското и историското минато (повторно еден стереотип, овој пат автоимаголошки), во Balkan is not dead тој ќе понуди една поинаква слика, една деконструкција на стереотипите. Драмската матрица во една друга негова драма, ММЕ кој прв почна или Голема брзина на стоење (параноја) (1997) повторно е љубовта. Проблемот на другоста во овој драмски текст може да се разгледува и на психолошки план. Дали и колку живееме за себеси, а колку сме подредени на другите (туѓи) желби, потреби, очекувања? И конечно, колку се преземаме од погледот на Другите? Дали преку содејството на Другите се детерминираме и себеси, својот личен идентитет? Проблемот е филозофски, иманентно човечки. На тој начин, идентитетот се втопува во алтеритетот. Соочувањето со себеси низ призмата на Другиот, води до сопственото преземање од погледот на Другиот и до прифаќање на сликата за себеси како Друг.
Третиот круг во ММЕ… под наслов “Вера” го третира феноменот на странецот. Се работи за интеркултурна средба: Истокот/Балкан – Запад, преку средбата на Младиот (Македонец) и Д-р Фалус (Германец) во крчмата “Црно прасе” во Витемберг, значи улогата на странец ја имаат обата лика. Притоа, според типологијата на Пажо, перспективата на Македонецот би била “манија” (туѓото се претпочита пред своето), а перспективата на Германецот – “фобија” (туѓото му е подредено на своето). Не се работи само за надмоќта на едната култура во однос на другата, туку и за една критички интонирана имаголошка и автоимаголошка проекција. Младиот е парадигма за жртва: тој е жртва на познатата балканска априорна поводливост по западните културни модели, на сопствената фантазматска слика за Европа како ветена земја, а Д-р Фалус (ироничен “интертекстуален анаграм на славниот вљубеник во апсолутното знаење – Фауст”) е ексцентричен, декадентен учител и перверзен заводник кој го симболизира “потајниот, колонизаторски учинок на западното знаење” (Е. Шелева, 2003, 227).
Аналогна критика на културните лузни (заблуди) на имаголошките и автоимаголошките обрасци дава и Венко Андоновски (1964) во својата драма Словенски ковчег, сказна во прав (1996). Насловот упатува на моделот на “словенството” како мит за заедништво, колективитет или како утописки концепт од светската историја на идеи. Промислувањето на словенството како “еден молски сензибилитет” (Ј. Лужина, 2000б, 240) соодветствува на познатиот имаголошки стереотип за “словенската душа”: пренагласена чувствителност која води кон пропаст, затоа што подразбира неотпорност, неснаодливост во еден материјализиран, прозаичен свет.
Насловот на драмата е симболичен предмет “во кој е сместен еден изгубен свет”, свет на “сенки”, “тајната душа” на постоењето. Потрагата по ковчегот е потрага по потеклото, по идентитетот, по себе-еманципирање. Неслучајно, дејството е временски ситуирано во 1993 година; тоа е време на транзиција, на распаѓање на разни идеологии и идеолошки системи, време кога се проблематизира прашањето за идентитетот. Клучна приказна врз која се гради драмскиот конфликт е фолклорниот словенски образец во кој дете со помош на златно јаболко го пронаоѓа својот татко.
Аспектот на другоста е изразито хронотопичен; тој се чита не само на релација Исток-Запад, туку и на релација: Исток-Исток. Со други зборови, постои интеркултурен двобој и меѓу “стариот” и “новиот” Исток, меѓу “старите” и “модерните” (современи) Словени. Значи, откривањето на другоста не е упатено само нанадвор (кон Другиот, кон Запад), туку и навнатре, кога Словенот себеси се набљудува и се открива како Друг. Сопоставувањето во ниеден момент не е црно-бело; напротив, повеќе станува збор за нијанси на црно: и во двата света, имено, царува дрогата, криминалот, живеат осакатени. Имаголошкиот образец, во крајна инстанца, го открива релативизмот на имаголошките стереотипи и ги става под знак прашање сите можни идентитети: туѓите, како и сопствените.
Каде е излезот? Можеби, во “либералното начело на идентитетот” (како што би рекол Петар Крастев), во слободното избирање и креирање на сопствениот идентитет, метафорички претставено преку финалето (“Епилогот”) на драмата Словенски ковчег: изборот на таткото од страна на Детето, како транспозиција на приказната во реалноста…

3. Другите: пријатели и(ли) непријатели

Концептот на Другиот како пријател/непријател наоѓа свој најадекватен израз во драмите кодифицирани како историски. Дијалогичноста на ниво на историјата се манифестира како историски дијалог на хронотопите, како дијалог помеѓу “малото и големото време” (според терминологијата на ингениозниот Бахтин), односно современоста и бесконечната, универзална временитост како еден бескраен и незавршен дијалог. Развивајќи ги понатаму воспоставените координати, може да се говори и за дијалог помеѓу историјата и поетиката или за дијалог помеѓу делото и културната историја - сфатена како културна традиција/меморија.  
Овие размисли се релевантни за оние македонски драми што го тематизираат поблиското или подалечното историско минато, како на пример: Цар Пир, историска драма во пет дејствија од животот на Илирите 272 години пред Христа (1921) од Војдан Чернодрински, Владимир и Косара (1967) од Стефан Таневски (1918) и Кузман Капидан, драма во пет чина (1954) од Васил Иљоски (1902-1995). На споменатиот корпус &  припаѓа и драмата Илинден, драма во пет дејствија (1923) од Никола Киров Мајски (1880-1962), иако овде не постои неопходната историска дистанца меѓу историјата и поетиката, со оглед на личното учество на самиот автор во конкретниот историски настан. Она што е значајно за имаголошкиот аспект во драмата Илинден, тоа е инкорпорирањето на “Прокламацијата до турскиот народ” и одговорот на прокламацијата од село Алданци, во структурата на драмското ткиво (конкретно, во второто дејствие). Обата текста кои ја имаат улогата на интертекст (цитат), на еден посреден начин го илустрираат интракултурниот модел како модел на поврзување преку истото: идентичниот омаловажувачки, потчинет, недостоен третман на македонското и турското население од страна на власта. Иако драмскиот автор е наполно слободен во изборот на сопствениот дискурс за Другиот, тој не може да го игнорира специфичниот историски, општествен и културен код. Погледот на Другиот (и на Македонецот и на Турчинот) во оваа драма е поглед полн сочувство, пријателство, заемна почит, толеранција, разбирање, поддршка… Наспроти прашањето за разликите меѓу различните национални идентитети, овде се потенцира идејата за идентичност и комплементарност во рамките на еден поредок обременет со репресивни стратегии, во услови на ропство како состојба на другост, која, во крајна инстанца, се метаморфозира во состојба на истост, колку и да звучи парадоксално: пред деспотот, имено, сите се исти, еднакви на “нула”. Личниот идентитет (националната, верска, етничка, родова  припадност) исчезнува за сметка на колективната одредница и социјалната стигматизација. Вообичаено е исклучителните историски ситуации (војни, миграции, природни непогоди) да резултираат со едно парадоксално заедништво и соживот меѓу два колектива. Тоа е, во суштина, она непишано филозофско правило дека во неволја луѓето се здружуваат, дека секоја општа (заедничка) трагедија зближува и ги укинува разликите. Непријателот станува пријател.
Во Цар Пир и Владимир и Косара аспектот на другоста, во смисла на историската одредница пријател-непријател, е уште покомплексен. Антагонизмот постои на релација на љубовниот пар: се работи за “пар со странецот”, како една верзија на невозможниот пар; згора на тоа, странецот е припадник на непријателски социум, на завојувана страна, па станува јасно дека љубовта е невозможна според моралниот закон на заедницата. Од друга страна, љубовта со странецот-непријател ја потенцира сликата за неконтролираната, не-логоцентрична љубов.
Според Јулија Кристева, исконската потреба да се биде Еден таму каде што се двајца, се проблематизира со ликот на странецот како еден од субјектите во љубовниот пар. Кристева (Strangers to Ourselves, 1991) посочува дека странецот е “скриеното лице на мојот сопствен идентитет”; според неа, “странецот станува симптом што го прави парот невозможен, кој го претвора ‘ние’ во проблем” (цит. според Ј. Котеска, 2001, 101). И уште: “Економијата на странецот” – вели Кристева, “ се базира врз едновремено респектирање и критикување на неговата различност. Лицето на странецот е сведоштво за единственоста, ексклузивноста, различноста.” (исто, 101-102)
Драмите Цар Пир и Владимир и Косара проблематизираат уште еден аспект, а тоа е релацијата родители – деца, која е надмоќна во однос на интеркултурната релација и влијае врз третманот на Другите како пријатели или непријатели. Имено, и покрај несомнената нетрпеливост и на цар Самуил и на Цар Пир кон робовите Владимир, односно Делфина, тие ги прифаќаат во кругот на семејството, односно ја благословуваат љубовта на нивните деца.
Хронотопичноста во Кузман Капидан на Иљоски го промовира концептот на мултикултурализам: власта е турска, црквата е грчка, народот – македонски. И јазички, драмскиот текст претставува парадигма за мултикултурен театар. Од друга страна, маркирана како таква, драмата ги покажува сите слабости на мултикултурниот модел и неможноста од негово функционирање и опстојување, зашто внатре во овој модел, во основа, остануваат јасно разграничени културните идентитети /персоналитети.
Историски детерминираната поделба на два табори: пријатели и непријатели (во услови на ропска потчинетост на Едните наспрема Другите), е многу комплексна и има интеркултурен карактер. Имено, од една страна, народот е во позиција наспроти Турците, Грците и разбојничките банди, а од друга, охридските бегови и грчките владици склучуваат сојуз со Кузман Капидан (како репрезент на “рајата”) против бандите на дебарските бегови. Оттука произлегува дека непријателот се трансформира во пријател, но само привремено; се работи за лажно, условно пријателство, за пријателство од корист.
Демаскирајќи ја целата серија ликови на божемните доборнамерни турски и грчки властодршци, драмскиот автор воведува еден мошне впечатливо портретиран лик од противничкиот табор - единствениот кој останува доследен на својата добронамерна благонаклоност кон Другите – турскиот дервиш и забавувач Реџо-баба, духовниот народен филозоф и мудрец. Симпатиите се заемни: и на Реџо-баба кон Кузман, и обратно, на Кузман во однос на Реџо-баба. Парот: Реџо-баба – Кузман Капидан ги укинува разликите на релација пријател – непријател и ја трансформира истата во транскултурен концепт на средбата со Другиот како средба на човек со човек.

4. Идеолошки слики  

Некои проучувачи во рамките на имаголошките проучувања разликуваат идеолошки и утописки слики/претстави за Другиот. Идеолошките слики подразбираат проникнување на различни идеолошки феномени во една културна епоха: етика, религија, политички учења и сл. Со други зборови, се работи за преплет, соочување и колизија меѓу неколку меѓусебно противречни вистини, погледи на свет, верувања, идеолошки патишта (идеологеми), културни облици… Овој аспект на Другоста веќе го допревме попатно во некои од веќе разгледуваните драми, но, најеклатантен пример на идеолошка Другост како носечки образец на драмскиот конфликт, наоѓаме во драмите: Вител, пиеса во три дела (1966) на Коле Чашуле, Лет во место (1981) на Горан Стефановски и Мацедонише цуштенде (1984) на Јордан Плевнеш (1953). Вител и Мацедонише цуштенде го промовираат политичкиот, а Лет во место – историскиот дискурс. И политичкиот дискурс, патем речено, има историски импликации (се тематизираат “црнилата” во нашата историја), со таа разлика што во Мацедонише цуштенде се третираат фашизмот и сталинизмот, а во Вител, иако прототекст е конкретната револуција (Втората светска војна), темата е универзализирана (без ограничувачки хорнотопски детерминизам). Конечно, Вител и Лет во место се драми со мошне силен психолошки набој.
Во поглед на идеолошкиот концепт, во сите три драми постои конфронтирачка средба најмалку меѓу две идеологии. Во Лет во место, со оглед на историската предлошка која е во знакот на едно бурно време - крај на XIX век - кога картата на Балканот се прекројува, кога се прават обиди да се убие битот на народот низ различни влијанија, пропаганди, експлоатации и надворешни интервенции во Македонија - се мешаат турски, грчки, бугарски и српски интереси кои го доведуваат под знак прашање легитимитетот на националната идеологија. Во Мацедонише цуштенде егзистира своевидна “удвоена Другост”, затоа што во рамките на една иста идеологија – комунизмот – постои расчекор и двојна перспектива: од позиција на власт и од позиција на слепо верување и застапување на односната идеја. Во Вител, идеолошката борба е генерализирана на релација: систем/поредок (владејачка идеолошка мисла) наспроти индивидуални творци и бранители на идеи (жртви на поредокот).
Идеолошкиот мегдан е  веројатно, најбезмилосниот, најопасниот, со еден збор, тотално загрозувачки по однос на идентитетот, од сите останати аспекти на Другоста.


Заклучни согледби

Прашањата од доменот на имагологијата или “писмото на сликата”, претставуваат едно мошне значајно подрачје од областа на книжевната наука и компаративистика. Имагологијата е дел од поетичкото размислување за текстот и таа го промовира начелото на критичка средба со текстот: го исклучува, имено, и презирот, и култот кон текстот.
Неопходноста од имаголошките проучувања е несомнена: “За да работи, свеста има потреба од друга свест; текстот има потреба од друг текст; културата – потреба од друга култура” – со право велел Јуриј Лотман. Ако прифатиме дека првото ниво во имаголошките проучувања е нужноста од средба со другиот, второто ниво упатува на карактерот на таа средба: средбата, онаа вистинската, без предрасуди, подразбира рамноправни соговорници. И уште: своевидна “заемна апсорпција”, како што истакнувал ориенатлистот Луј Масињон некаде во дваесеттите години на минатиот век. Неговиот совет “a propos” многубројните “отворени” прашања и дилеми од областа на имагологијата, до ден денес, како да не загубиле од својата актуелност и важност: „За да се разбере другиот“ – вели Масињон – „не треба да се присвојува, туку треба да се биде негов гостин“. Убав пример за денешната нетрпеливост кон другите и другоста, воопшто, како општа константа на современото живеење, во кое, за жал, како сe помалку да има место за дијалог…



Литература

BEKER, Miroslav
Uvod u komparativnu knji`evnost
, Zagreb:"[kolska knjiga", 1995.
BILEFELD, Ulrih
Stranci, prijatelji ili neprijatelji, Beograd, 1998.
BITI, Vladimir
Pojmovnik suvremene knji`evne teorije
, Zagreb: "Matica hrvatska", 1997.
БОДРИЈАР, Жан
Симулакруми и симулација, Скопје, “Магор”, 2001.
VAN TIGEM, Paul
1955: Uporedna knji`evnost, Beograd: "Nau~na knjiga" (prevod: Mihailo i Nada Milo{evi}).
VELEK, Rene
Kriti~ki pojmovi,
Beograd, 1966 (prevod: A. Spasi}, S. \or|evi})
GUILLEN, Claudio
The Challenge of Comparative Literature
, Cambridge (Massachusetts) and London (England): "Harvard University Press", 1993 (tranlsated by Cola Franzen) (ориг. изд.: Barcelona, 1985).
ЃУРИШИН, Диониз
Теорија на споредбеното проучување на литературата,
Скопје: “Наша книга”, 1987 (превод: Стојан Лекоски).
\UR^INOV, Milan:
1988: Nova makedonska knji`evnost (1945-1980), Beograd: "Nolit".
ЃУРЧИНОВА, Анастасија
“Некои имаголошки постапки во македомскиот роман”, во: Мираж (електронско списание), 2002-2003, бр.
КОМШИ капиџик: култура и политика

(приредил: Бранислав Саркањац), Скопје, “359?“, 2000.
KONSTANTINOVI], Zoran
1984: Uvod u uporedno prou~avawe kwi`evnosti, Beograd: "SKZ".
1993: Komparativno vi|ewe srpske kwi`evnosti, Novi Sad: "Svetovi".
КОТЕСКА, Јасна
“Еден во парот”, во: Реторика на љубовта (приредиле: А. Прокопиев и Ј. Мојсиева-Гушева), Скопје, “Институт за македонска литература”, 2001, стр. 87-106.
ЛУЖИНА, Јелена
2000а: “Македонска крвава свадба сто години подоцна” (приредила: Јелена Лужина), Скопје, “Матица македонска”, “ФДУ”, 2000, стр. 7-58.
2000б: Тетралика, Скопје-Мелбурн, “Матица Македонска”.
МАЗОВА, Лилјана
Тој и Тие: тетарски сложувалки, Скопје, “ФДУ”, 2003.
МАКЕДОНСКА крвава свадба сто години подоцна

(приредила: Јелена Лужина), Скопје, “Матица македонска”, “ФДУ”, 2000.
PICHOIS, Cl., A. M. Rousseau
Komparativna knji`evnost,
Zagreb: "Matica Hrvatska", 1974 (prevod: Jerka Belan).
ПЕТКОВСКА, Нада
“Помеѓу словенската чувствителност и европскиот рационализам” во: XXVIII Научна конференција на XXXIV Меѓународен семинар за македонски јазик, литература и култура, Скопје 2002.
RE^NIK knji`evnih termina

Beograd: "Nolit", 1986.
САИД, Едвард
Ориентализам, Скопје, “Магор”, 2003 (превод: Зоран Анчевски)
СТОЈМЕНСКА-ЕЛЗЕСЕР, Соња
“Сликата за словенството и другите словенски народи во македонската проза и драма”, во: Прилози, Скопје, “МАНУ”, 2004.
TODOROV, Cvetan:
Mi i drugi: Francuska misao o ljudskoj raznolikosti,
Beograd, 1994
ТОДОРОВА, Марија
Замислувајќи го Балканот,
Скопје, “Магор”, 2001 (превод:
ШЕЛЕВА, Елизабета
2000а: Од дијалогизам до интертекстуалност, Скопје, “Магор”, 2000.
2000б: “Македонска крвава свадба – интеркултурен прототип”, во: Македонска крвава свадба сто години подоцна (приредила: Јелена Лужина), Скопје, “Матица македонска”, “ФДУ”, 2000, стр. 187-191.
2003: Отворено писмо: студии за македонската литература и култура, Скопје, “Магор”.
CHEVREL, Yves
Comparative literature today
(Methods&Perspectives), Kirksvill, Missouri (USA): "The Thomas Jefferson University Press", 1995 (translated by Frida Elizabeth Dahab). (ориг. изд.: Paris, 1989).