ФДУ
   Институт за театрологија
 Проекти
 Контакт
 Линкови


© Институт за театрологија, 2004.

[ фестивали | time-line | личности ] [ театролошки изданија | театар-текст мак-драма ]


Театар, Текст: Театролошки студии

Театролошки студии

Ана СТОЈАНОСКА: ВО ПОТРАГА ПО НАСЛЕДСТВОТО: AD MAJOREM DEI GLORIAM
Јелена ЛУЖИНА: МАКЕДОНСКИОТ ТЕАТАР ДО И ПО АСНОМ
Лидија КАПУШЕВСКА-ДРАКУЛЕВСКА; Јелена ЛУЖИНА; Ана СТОЈАНОСКА: РЕЧНИК НА ТЕОРИСКО-ТЕАТРОЛОШКИ ТЕРМИНИ
Ана СТОЈАНОСКА: ИНТЕРКУЛТУРАЛИЗМОТ И ТЕАТАРОТ
Јелена ЛУЖИНА: ТЕАТАР НА ДРУГИ ЈАЗИЦИ – ИНТЕРКУЛТУРАЛЕН ТЕАТАР (1950-2003)
Јелена ЛУЖИНА: БАЛКАНСКА ТЕАТАРСКА СФЕРА КАКО РАБОТНА ХИПОТЕЗА
Лидија КАПУШЕВСКА-ДРАКУЛЕВСКА: АСПЕКТОТ НА ДРУГОСТА ВО МАКЕДОНСКАТА ДРАМА
Јелена ЛУЖИНА: ИНТЕРКУЛТУРАЛНОСТА: ТРЕНД, ЕГЗОТИКА, ЕСТЕТИКА, ПОЕТИКА И...ТАКА НАТАМУ!
Ана СТОЈАНОСКА: ИНТРAКУЛТУРАЛНА ТЕАТАРСКА ДИСПЕРЗИЈА или ЗА ПОНОВИТЕ МАКЕДОНСКИ ТЕАТАРСКИ РАБОТИ
Соња ЗДРАВКОВА-ЏЕПАРОСКА: ИНТЕРКУЛТУРАЛНОСТА ВО ТАНЦОТ

______________________________________________________

Јелена ЛУЖИНА: БАЛКАНСКА ТЕАТАРСКА СФЕРА КАКО РАБОТНА ХИПОТЕЗА

(МЕЃУНАРОДНА ТЕАТРОЛОШКА КОНФЕРЕНЦИЈА ИДЕЈА ВО ЗАРОДИШ: БАЛКАНСКА ТЕАТАРСКА СФЕРА
ФДУ, Скопје, 01.04.2003)
Јелена Лужина
Поканувајќи ве на разговорот за/околу една еминетнно
театролошка, ама (сега-засега) сеуште недоволно
елаборирана/развиена идеја - идеја за таканаречената балканска театарска сфера - сметавме дека тоа може да биде и добар повод заеднички да се насочиме кон барем две легитимни цели.
Прва: во актулениот балканистички дискурс, кој, како што се забележува, станува се подинамичен, поразновиден (и оттука/логично, се поинтересен!), да ја вклучиме и театролошката проблематика, досега главно апартна во општата балканистичка дебата, или пак сосема дистанцирана од неа.
Втора: кон актулениот балканистички дискурс - инаку традиционално обременет со редици имаголошки стереотипи (главно негативни), но и со непродуктивни политички теми, заради што една несомнено компетентна дама, Марија Тодорова, резолутно ќе го определи како машки дискурс ! (Todorova, 1997:271) - да "придодадеме" и некои атрактивни но и сосема неспорни теми/факти од областа на нашата театролошка струка. Тие теми/факти покажуваат колку - во контекст на себалканската различност и разноликост (која, како што многупати се убедивме, умее да генерира и сериозни проблеми и недоразбирања) - токму нашата апартна и не-особено-важна струка умеела да придонесува кон воспоставување на оној бахтиновски мислен мултикултурален ДИЈАЛОГ-ИЗАМ, разбран како фундаментално начело не само во иманентните рамки на книжевно-уметничките појави, постапки и жанри, туку и на она рамниште коешто ги имплицира комплексните релации уметност - култура - живот.
Како што вели Бахтин, дијалошките односи се "универзална појава која што го проникнува сиот човечки говор, сите односи и манифестации на човечкиот живот" (Bahtin, 1967:97). Едновремено, бидејќи се п-остваруваат како еклатантно комуникациски, тие односи се и еминентно интерсубјективни: можат да бидат воспоставени (во било која форма) само доколку во комуникацискиот процес го вклучуват Другиот, доколку Јас и Другиот успеат да се сертнат и да стапат во продуктивна корелација. "За да биде опфатена и осмислена стварноста во која Јас и Другиот, од своето место, време и околности, разнозначно постоиме, нужна е средба и взаемодејствие... И обратно, взаемодејствие е возможно само благодарение на таа онтолошка разнозначност на светот-за-мене и светот-за-другиот" - вели, повторно, Бахтин (1986:314).
Во сите свои видови и форми - од најстарите етнотеатарски примери до најсофистицираните и најкомпликувани интермедијални измислици на нашето постструктуралистичко време - театарот приоритетно се воспоставува како комуникација. Co тоа, и неговото херменевтичко битие автоматски се потврдува како дијалошко во најдобра и најточна (бахтиновска) смисла. Театарскот дијалогизам не е само „производ" на сценската технологија (дијалог помеѓу драмските лица), ниту е само интрамедијален феномен (дијалог помеѓу сцената и гледалиштено, авторите и реципиентите...), туку е есенцијална (бахтиновска) состојба преку која театарот и се п-остварува како медиј за (масовна) културна комуникација.
На Балканот, кој - инаку - од милост (или во недостиг на подобра метафора) ние театролозите го нарекуваме лулка на европската театарска традиција, бахтиновскиот театарски дијалогизам се докажува не само како исклучително интензивен, но и исклучително разновиден и продуктивен. Трендовските теоретичари би рекле: мултикултурален во најдобра смисла.
Во историска, но и во културолошка смисла конструиран како "иманентна другост", целиот составен од разлики и од спротивности, Балканот - навистина - служеше и сеуште служи како „склад на негативните карактеристики, наспроти кои е конструирана позитивна и самопофална слика за Европејците и за Западот" (Todorova, 1997:302). Моќта на тие негативни карактеристики е безмалку митска: никој од нас - од каде и да  доаѓаме, каде и да припаѓаме, со што и да се занимаваме, колкави и да сме сме интелектуалци... - не сака да се декларира како Балканец. Дури и геополитичкиот еуфемизам Југоисточна Европа, пласиран за да ги неутрализира фрустрациите кои што нашава балканска припадност неминовно ги генерира, најчесто го доживуваме како апстрактна и сосема несоодветна атрибуција (дури и малку навредлива !), која се користи од немај каде.
Наспроти сето ова, македонските театролози ве канат да учествувате во разговорот за еден театарски феномен не само еминетно балкански, но и еминетно позитивно конотиран. Дури и ви предлагаат да вложиме заеднички напори за да ја вклучиме и театролошката проблематика во актуелниот (и, сеуште, главно негативен) балканистички дискурс. Поточно: да ја наметнеме како релевантна тема. Тема со позитивен/афирмативен предзнак.
Ќе ве потсетам на некои убави, атрактивни и сосема неспорни театролошки факти - живи примери на интеркултурален/мултикултурален балкански театарски дијалогизам - кои што ваквите наши напори ги прават не само легитимни, туку и професионално логични.
Факт прв
:
На 18 мај 1838, од името на Илирската читална во Загреб и на самиот Људевит Гај, извесниот Иван Шиматовиќ, поручник во Петроварадин, ќе склучи педантно срочениот договор со група новосадски актери, дотогашни членови на Летеќе дилетантско позориште на Јоаким Вујиќ. Според одредбите на тој договор, тие четиринаесттмина ќе дојдат во Загреб, за да формираат театар. „Под водство на триесетгодишниот актер и режисер Тома Исаковиќ трупата тргнала, најверојатно, најпрвин со три пајтони до Сремска Митровица, оттаму со брод по реката Сава до Сисак, а потоа повторно со пајтони до Загреб, каде стасала на 25 или на 26 мај. Така во Загреб пристигнаа први домашни професионални актери во неговата понова театарска историја" (Batusic, 1978:231). Веќе на 10 јуни истата година, овие професионалци ќе го имаат своето „перво претстављење" (како што пишува на сочуваниот плакат), изведувајќи ја „јуначката игра со пеење во три чина Јуран и Софија или, Турците кај Сисак" од Иван Кукуљевиќ Сакцински. Именувани како Домородно театрално друштво (што е официјално име на првата професионална театарска институција кај Хрватите), тие ќе настапуваат во Загреб и во другите хрватски градови се до 16 февруари 1842, кога се враќаат во Белград, за таму да ја продолжат својата дејност под егидата Театар на Ѓумруку. „Домородно театрално друштво на тој начин влезе и во историјата на српскиот театар во Белград, каде што, во почетокот, го изведува истоветниот репертоар како и во својата последна загребска фаза" - констатира еминентниот загребски театролог, академик Никола Батушиќ (Batusic, 1978:234).
Факт втор:

Еден од најрелеватните извори на театрографската граѓа врз која со сигурност се потпира театарската но и културната историја на повеќе балкански народи, фамозниот „Цариградски вестник" (една драгоцена публикација која што, од 1 јануари 1848 па во следните десеттина години континуирано се печати во Цариград, на бугарски јазик), во бројот 48 од 18 август 1851, го објавува првиот од вкупно седумте парадрамски дијалози на скопскиот даскал Јордан Хаџи Константинов Џинот, основоположник на македонскиот театар (остантите шест негови дијалози ќе бидат објавени во текот на 1852 и 1856 година). Македонската театрологија е убедена дека, пред да ги отпечати, Џинот овие дијалози ги има изведувано со своите ученици, во неделите или на празниците, по богослужбата, во училишната зграда која се наоѓаше до црквата Света Богородица во Скопје. Освен дијалозите на својот промотор и режисер, училишниот театар на Џинот најверојатно изведува и некои сценки од пиесите на други балкански автори.
Прегледувајќи ги и/или реконструирајќи остатоците од библиотеката на Јордан Хаџи Константинов Џинот, професорот Харалампие Поленаковиќ евидентирал неколку потенцијални/хипотетички "урнеци" со кои - можеби -посакувала да се споредува и првата овдешна театарска практика: третиот том на делата на Стерија (издание од 1853, со 'Ајдуци' и 'Женачка и мажачка'), текстот на квазиисториската мелодрама „Воислав краљ сербскиј" на земунскиот учител-просветител Василије Јовановиќ (издание од 1851), најпосле и четвртата книга од обемното и некогаш мошне популарно издание на „Забаве за срце и разум" (Будим, 1836) во кое што - меѓу другите посрби - е отпечатена и мелодрамата на неизбежниот Коцебу „Загубеното дете" (Поленаковиќ, 1987:164). Европската театарска мелодрамска мода стасува, еве, и до отпатните (да не кажеме провинцијални) балкански дестинации.
Факт трет:

Сите балкански истории на националните театри, вклучително и историите на националните драматургии, започнуваат на сосема ист начин: просветителски, односно во знакот на апсолутната доминација на онаа општопозната "поучително-трогателна" мелодрамска жанровска матрица. Претставите со коишто фактички започнуваат сите подунавски/балкански национални театарски истории се некои од постановките или на неизбежниот Коцебу, или на некој од неговите калфи илити епигони, инаку извежбани драмски конфекционери, преведени на локалните јазици и редовно прилагодени на локалната ситуација (локализирани им се имињата на ликовите, топонимите итн.). Театарската историја кај Словенците започнува со изведбата на 'Жупанова Мицка' (текстот на Антон Томаж Линхарт е пишуван според предлошката на виенскиот драмски конфекционар Јозеф Рихтер, Љубљана, 1789), кај Србите со 'Крешталица' на Коцебу (Јоаким Вујиќ ја игра во Пешта, 1813), која во германскиот оригинал се нарекува Der Papagai - и не е кој-знае-што, како текст, ама и Гете/J.W. von Goethe ja играл во Вајмар !
Во репертоарот на прв романски професионален театар, институционализиран во Јаши, Молдавија, во 1840, не ја наоѓаме само оваа 'папагалка', но и уште неколку пиеси на мајсторот Коцебу...
Факт четврти:

Кога Бугарите започнуваат сериозно да го практикуваат театарот од европски тип - најверојатно во октомври или во ноември 1856, во к'штата на учителот Крсто Пишурка во градот Лом - и тие ја театрализираат преведената и локализирана германска мелодрамска предлошка, чијшто автори (има повеќе верзии на текстот) се некои од виенските епигони на построматичарската, коцебуовска драмска конфекционерија. Наслов на оваа историска претстава, којашто "едновремено се игра и во Србија со голем успех под наслов 'Зигфрид и Геновева' (Пенев, 1976:59), е 'Многустрадална Геновева'. Една од бугарските варијанти на овој текст (рековме дека ги има повеќе), преведена од српски (не од германски !), е отпечатена во Белград во 1851.
)
Факт петти:

Европската театарска мода дефинитивно стасува и до македонската почва во 1874. И тоа - најпрвин - во Велес, во училиштето Вакув, во месноста Прцорек крај Вардар.
Аматерска театарска трупа, составена од локалните даскали, пред некои 130 години - на 25 декември 1874 - ќе ја изигра својата прва претстава. Сочувани се насловот на пиесата и името на авторот: 'Пропаднат трговец или смртна жртва' од оној ист Крсто Пишурка, кој осумнаесет години порано во Лом ја поставил 'Многустрадална Геновева'.
Токму оваа Геновева' - одиграна во Велес во јануари 1875 како втора продукција на амбициозните локални даскали - ќе биде причина за првиот вистински театарски скандал забележен во овие краишта. Hero го предизвикала извесна Тенка А. Коларова, учителка, која се осмелила да ја одигра мелодрамската протагонистка - Геновева, лично. Локалниот весник 'Напредок' - број 44 од 31 мај 1874 - јавно ќе ја предупреди дека на една чесна мома, згора на тоа и учителка, не и личи да се занимава со сојтарии (моралните конотации се подразбираат, макар што не се директно искажани !), ама храбрата Тенка А. Коларова ќе продолжи да ја игра својата ролја и во следната сезона. Макар што - потоа - за жал, сосма исчезнува и од скандалозните хроники, и од македонската и балканска театарската сцена, оваа куражна млада дама македонската театрологија ја смета за прва македонска актерка.
Факт шестти...десетти... педесетти:

Во текот на скоро три децении (1840-1868), хрватскиот театарски живот го модерира Димитрие Деметер/Dimitrije Demeter (1811-1872), no професија лекар, по вокација драмски писател и театарџија, потомок на цинцарско семејство доселено во Загреб наводно од околија на Солун. Безмалку стотина години - од објавувањето во 1844 па до длабоко во дваесеттиот век -неговата трагедија во пет чина „Теута" била сметана за самиот врв на хрватската литература (Деметер ја поставува својата трагедија врз историските факти - Теута е илирска кралица од трети век),   ама ја развива имено преку класичниот мотив на невозможната љубовна врска со Другиот ! Половина век подоцна истото ќе го прави Чернодрински во „Македонска крвва свадба'...  И кој уште не !).
Во протег на сите години од неговиот протеатарски ангажман, со Деметер постојано соработува извесниот Наум Малин, загребски трговец, кој се грижи за сите финансиски прашања сврзани со дејноста на Деметровиот Театарски одбор. Сеуште не знаеме безмалку ништо за овој Наум Малин, освен дека „како и Деметер, имаше грчко (вероватно цинцарско, моја
забелешка !) потекло" (Batusic, 1978:240).
*
Помеѓу 1899 и 1901, директор на бугарската Столична театарска трупа „Солза и смеа" е истакнатиот хрватски актер, режисер и театарски педагог Адам Мандровиќ (1839-1912), со чиешто доаѓање во Софија „ќе биде решено дотогаш болното прашање на режисер и на опитен раководител" (Пенев, 1975:281). Инаку постојано ангажиран во загребскиот театар (од 1858 до првите години на дваесеттиот век), Мандровиќ двапати на подолго време оди да работи во Белград (1863-65, 1869-73), каде што бил „прифатен како најголема уметничка вредност"
(Стојковиќ, 1979:168).
*
Кратко време, помеѓу 1904 и 1905, хрватскиот писател Срѓан Туциќ ќе го раководи драмскиот ансамбл на Бугарскиот народен театар во Софија, чијшто управник тогаш бил Иван
Вазов.
*
За неконвенционалната титула најекспониран, најдинамичен и најпарадигматичен балкански театарски управник мислам дека (и тоа без конкуренција !) кандидира големиот српски комедиограф Бранислав Нушиќ (1864-1938). Тој - со променлив успех и уште попроменлива среќа - управникува со театрите во Белград (1899), Нови Сад (1903-1905), Скопје (1913-1919) и Сараево (1925-1928). По замолба на црногорскиот књаз Никола, 1907 година Нушиќ ќе изработи дури и еден важен стратешки документ, официјално наречен Меморандум (денес би го нарекле елаборат), во кој педантно се анализираат сите
елементи важни за основање и за идното функционирање на
театарот во Цетинје.
*
He смееме да не го спомнеме и капиталниот придонес кој
Нушиќ го инвестира во развојот на онаа долга, исклучително
продуктивна, но и специфична балканска комедиографска
линија, која што започнува (највероватно) со луцидниот
Романец Јон Лука Караѓале/lon Luca Caragiale (1852-1912),
продолжува со самиот Нушиќ, но и со Бугаринот Антон
Страшимиров (1872-1937), чијашто духовитост несомнено ја
модерира/детерминира и оригиналниот бај-гањевски дух на
Алеко Константинов (1863-1897), за новите модалитети на
смешноста (но и на трагичноста !) да ги доловува низ
необичните комедии на Србите Александар Поповиќ (1929-1996) и Душан Ковачевиќ (1948).
*
Цели пет децении од дваесеттиот век врз големиот дел од балканскиот простор неспорно ќе доминираат двајца исклучителни театарски авторитети, режисерите Бранко Гавела/Branko Gavella (1885-1962) и Бојан Ступица/Bojan Stupica (1910-1970). Нивните респективни, во секој поглед неспоредливи авторски опуси - Гавела има режирано 279 а Ступица 130 претстави, но и изработено околу 150 сценографии - во голем дел ќе се реализираат на сцените на неколку различни балкански театри.
He само биограф, но и роден внук на Гавела, академик Никола Батушиќ, во монографијата за својот дедо констатира дека „по потекло, Гавелевци беа со грчко-цинцарска крв", но и забележува дека некои од пријателите го гибаа Бранко Гавела оти „неговиот сој потекнува од балканските Морлаци" (Batusic, 1983:39). Некои од постарите македонски актери ми раскажуваа за гостувањето на Загрепскиот драмски театар (денес Театар „Гавела"), чијшто ансамбл во март 1959 во Македонија игра повеќе претстави. Тие се сеќаваат на маркантното присуството на самиот Гавела, но и на еден шармантен детал: имено, со некои од нив (во Битола), тој дури разменил и неколку збора на влашки јазик!
Макар што никогаш не работел во некој од македонските театри, Гавела, освен во Загреб, во Дубровник и во повеќе европски земји, стасал да режира и во Белград (три цели сезони
во континуитет: од 1926/27 до крајот на 1928/29), во Љубљана (неколку сезони: 1931/32 и 1932/33, но и повторно од 1946/47 до 1948/49), во Сараево (1942/43), дури и во Софија, каде што поставил една претстава („Зимска бајка" на Шекспир, премиера
во Народниот театар на 17 декември 1938).
*
Можеби ќе ве изненади, ама податокот е темелно проверен: Словенец Бојан Ступица, во тој миг (во август 1932) само апсолвент по техника и театарски фанатик, својот прв професионален театарски договор го потпишува со управникот на некогашното Народно позориште „Краљ Александар I" во Скопје, д-р Александар Војиновиќ. По препорака на својот пријател и, да речеме, заштитник, хрватскиот драматичар Милан Беговиќ, Ступица и неговата тогашна сопруга - идната голема словенечка и југословенска актерка Сава Северова - стасуваат во мало и отпатно Скопје во чиј што театар премиерните претстави се прикажуваат безмалку секој вторник, се подготвуваат по десеттина дена а се изведуваат најмногу по пет-шест пати, освен ако не се работи за некои од оние бесмртни пиеси од народниот живот, со пеење и пукање.
Во таквиот театарски и културен контекст, почетникот Ступица ќе успее да одигра две мали ролји и да режира само две претстави (драматизација на „Ана Каренина" и „Смртта на Дантон" на Георг Бихнер/Georg Buchner), и двете проследени со големи недоразбирања како со театарската управа така и со најголемиот дел од актерскиот ансамбл. По точно пет месеци (на крајот на декември 1932), во придружба на својата сопруга во која бил силно вљубен (така сведочат современиците), гневен повеќе отколку резигниран, младиот Бојан Ступица (во тој миг има малку повеќе од 22 години) го напушта Скопје „со друга класа на обичниот патнички воз" (Зборник, 1985:64), подготвен допрва да го освојуваа но и да го гради театарот на своите сништа.
Својата голема кариера Ступица ќе ја развива - помеѓу 1937 и 1970, безмалку еднакоправно - низ неколку компатибилни фази реализирани во три театарски средини:
љубљанска, белградска и загребска.
*
Еден од најзабележителните, нај-се-присутни и
најреспективни балкански режисери од постгавелијанска/постбојановска театарска генерација сигурно е Македонецот Љубиша Георгиевски (1937). Околу 150 претстави, колку што успеал да постави во протег од четириесеттина години (дебитира 1962, сега-засега последна своја режија ја реализира во мај 2000, по што станува државен чиновник, односно македонскиот амбасадор во Софија), Георгиевски ги дисперзира низ целиот балкански простор. Co забележителен успех режирал и во повеќе европски земји, два-три пати и во САД, ама најголем број свои „претстави за паметење", освен во Македонија, направил во Словенија, Хрватска, Србија, Босна и Херцеговина, Бугарија... Можеби, еднаш, режирал и во Романија, ама за тоа не ни донесол цврст театрографски доказ!
*
Македонскиот режисер Владимир Милчин (1947) можеби е единствениот балкански режисер кој систематски се обидува да го воспоставува но и постојано да го одржува жив и отворен интеркултуралниот/мултикултуралниот дијалог помеѓу етничките и театарски заедници коишто во Македонија живеат напоредно (една покрај друга), ама мошне ретко се допираат. Милчин перманентно режирал и продолжува да режира не само во Албанската и во Турската драма при Театарот на народностите во Скопје, туку и во театарите во Приштина и во Тирана, a ce обидувал да режира и во еден турски театар во Истанбул. Некои од неговите актери, етнички Албанци или Турци, партиципираат и во проектите коишто тој ги режира во македонските театри, докажувајќи дека со еднаква перфекција можат да играат на повеќе балкански јазици, но и потврдувајќи ја (преку тоа) својата разнозначност, продуктивно вложена во некои заеднички напори. Театарската програма што Милчин ја застапува и брани повеќе од две децении (со сета своја голема упорност !) -неговиот, сартровски дискурзиран, театарски ангажман - како да се п-остварува имено преку клучната бахтиновска дескрипција на дијалогизмот: „За да биде опфатена и осмислена стварноста, во која Јас и ДРУГИОТ, од своето место, време и околности, разнозначно постоиме, нужна е средба и взаемодејсвие" (Bahtin, 1986:314).
*
Како извонредно афирмативен, но и апсолутно автентичен пример за фактичноста, но и за релеватноста на балканскиот
театарски дијалогизам
мислам дека треба да биде елабориран имено случајот  на Театарот на Ромите „Пралипе", необичен, во секој поглед нестандарден/нетипичен театар кој што работи повеќе од триесет години.
Својата дејност - всушност: својата специфична интеркултурна/мултикултурна мисија - театарот „Пралипе" ја започнува во Скопје, пролетта 1971, кога неколкумина ентузијасти (натуршчици, фанатици, вљубеници, аматери во најубавата смисла што ја имплицира овој племенит збор...), главно етнички Роми, решаваат да направат театарска претстава на својот јазик, да ја направат сосема сами и сосема на свој начин. Еден од нив - клучниот човек на овој проект - е Рахим Бурхан (1948), агилнио и иницијативнио момче со нескротлив лидерски дух и безмалку необјаснив креативен потенцијал...
Наредниве триесет-и-две години - од 1971 до денес -Театарот „Пралипе" ќе функционира точно онака како што тоа ќе го чувствува и преку театарските изразни сретства ќе успева (или, во некои проекти не успева, сеедно) да го оствари Рахим Бурхан, уметнички водител и режисер на неговата целосна продукција.
Во текот на првите дваесет години - помеѓу 1971 и 1990 -Театарот „Пралипе" ќе работи во Скопје во релативно скудни/скромни услови во коишто поставува една до две претстави годишно. Репертоарски, тие претстави се крајно разновидни: ги театрализираат традиционалните ромски песни, митови и легенди; настојуваат во жестоки сценски слики да ги транспонираат поетските мотиви на Гарсија Лорка/Garcia Lorca; храбро и со многу страст ги толкуваат некои од класичните текстови од хеленската драматика, остварувајќи и една-две сосема уникатни и исклучително возбудливи претстави кои што денес се сметаат за датуми во развојот на македонскиот и на балканскиот театар. Една од нив е и нивниот „Цар Едип" (1983), работен според трагедијата на Софокле, кој освојува највисоки награди на повеќе еминентни театарски фестивали во некогашната Југославија, а учествува и на елитниот фестивал на античката драма во Епидаурус, Грција, каде е коментиран како вистинска сензација.
Во 1990 година, по покана на еден од најважните европски режисери на нашето време, Италијанецот Роберто Чули/Roberto Ciulli, кој во германскиот град Милхајм/Mullheim со бележителен
успех го управува тамошниот регионален театар, насочувајќи ја неговата програма и кон интеркултуралните/мултикултурални истражувања, Театарот „Пралипе" (што на ромски значи братство) колективно го напушта Скопје и се преселува во индустриската германска покраина Pyp/Rhur. Co таа метонимијска преселба, балканската ромска театарска трупа „Пралипе" едновремено ќе биде промовирана во една од попознати/поинтересни германски театарски институции, но и во еден од најуспешните извозни артикли коишто македонската култура успеала да ги пласира во европскиот културен простор.
Веќе во 1991, Бурхан и неговите актери повторно му се враќаат на Гарсија Лорка, идентификувани докрајно со неговите големи (андалузијски) страсти и уште поголеми крајности - поставувајќи ги „Крвавите свадби", тие всушност ја поставуваат една од своите најважни и најдобри претстави. Изведена повеќе од 350 пати, оваа страсна приказна за љубовта, љубомората, освета, крвта и острите ножеви останала на нивниот репертоар до денес. Дека имено со неа успеале дефинитвно да ја освојат театарската Европа (наведувајќи ја на воспоставување на интеркултуралната комуникација !), докажуваат бројните награди, меѓу нив и Наградата на Лорка, којашто во 1997 година им ја додели Министерството за култура на Шпанија. Во оваа голема претстава (остварена, инаку, со мал актерски ансамбл и со крајно едноставни/минималистички театарски сретства), освен Роми-натуршчици, партиципираат и неколкумина професионалци: еден-двајца актери (од различни балкански средини), но и еден од клучните соработници на Бурхан, сценографот Владимир Георгиевски, еден од најеминетните македонски сликари.
Факт последен, ама клучен
:
Современите интердисциплинарни истражувања - не само театролошки ! - се позачестено се занимаваат со традиционалните обреди, обичаи и празнувања (карневалски, свадбени, закопни, коледарски, великденски, жетварски...), прашувајќи се - на пример, во мошне прецизната формулација на македонскиот археолог Никос Чаусидис - „како и со чие посредство овие традиции преживеале до крајот на вториот милениум на нашата ера и кои биле последните носители што ќе ги вградат во она што го нарекуваме народната култура на средниот Балкан (Чаусидис, 1996).
Осмелувајќи се да сугерираме дека и ИМАНЕНТНА/ВИРТУЕЛНАТА ТЕАТРАЛНОСТ на овие обреди, обичаи и празнувања - имено со тоа што ги ТЕАТРАЛИЗИРАЛА и така го ОВОЗМОЖУВАЛА нивното постојано (креативно, цикличко, магијско) повторување (во некој простор, од страна на некои изведувачи, врз основа на некои утврдени/кодификувани принципи и пред некоја/некаква публика) - просто МОРАЛА да придонесе кон нивното „преживување до крајот на вториот милениум на нашата ера", ние всушност инсистираме на еден поинаков пристап кон севкупната европска театарска историја. Co тоа, ние (всушност) заговараме сосем поинакво читање и толкување на истата таа историја, што - се разбира ! - подразбира и нејзино сосема поинакво (идно !) пишување. Имено, такво пишување што поинаку ќе ја респектира, разбира и реконструира  и сета богата/пребогата метатеатарска/паратеатарска/етнотеатарска балканска традиција.
Потпирајќи се врз доказите прибрани од цела редица други науки, кон кои природно ја упатува нејзиното љубопитство без граници и без брегови (науките од типот на етнологијата, антропологијата, историјата на уметноста, социологијата, историјата на идеите, филозофијата...), театрологијата станува се посигурна дека и онаа дамнешна легендарна авантура на мангупот Теспис, но и сето она што доаѓало по неа просто не можело да се случи на некое друго место на планетата Земја. Туку само и исклучиво тука кај што се случило. На Балканот.
„Театрологијата станува се посигурна дека Балканот можел да стане „лулка" на таканаречениот европски театарски модел токму поради тоа што имал со што да го ИСПОЛНИ/ПОДДРЖИ „еманципирањето" на тој модел и неговото сензационално естетско „самопрофилирање" во уметност, кое - како што сите знаеме - навистина се има случено пред 25 века. Само Балканот и неговата неверојатна, интригантна, долга, загадочна, комплексна, разновидна народна култура и традиција ја имаа таа сила и моќ на нозе да кренат цел еден нов МЕДИУМ ЗА МАСОВНА/КУЛТУРНА КОМУНИКАЦИЈА - театарскиот. (...)
Интердисциплинарните истражувања од понов датум укажуваат дека оваа НАРОДНА КУЛТУРА - која со милениуми
наназад успешно се материјализира низ своевиден балкански културен дијалог - освен што постојано ги анимира најразличните учесници (Илири, Тракијци, Бриги, Старомакедонци, Хелени/Грци, Словени...), својот континуитет и виталитет умее да го додржува/манифестира и ден-денес. Наспроти сите околности (треба ли, воопшто, да се рече БАЛКАНСКИ ?), тоа додржување на дијалогот (па нека се случува, понекогаш, и во повишен тон !) како особено да успева токму во областа на театарот. Имено, театролозите стануваат се посигурни дека постојано наоѓаат се повеќе аргументи во прилог на (хипо)тезата за егзистентноста на феноменот што се погласно го нарекуваат БАЛКАНСКА ТЕАТАРСКА СФЕРА" (Лужина, 2000:12).
Кон заклучокот
:
Што е, значи, БАЛКАНСКА ТЕАТАРСКА СФЕРА?
Сега-засега: само класична/типична театролошка конструкција, безмало појава-фантом, „идеја во зародиш", „предмет" што (се уште) формално не постои, работна хипотеза која неколкумина македонски театролози настојуваат да ја афирмираат, да ја елаборираат, научно да ја аргументираат и, најпосле, да ја етаблираат во концепт што понатаму треба да се развива во колегијална соработка на сите нас, коишто оваа проблематика не засега на било кој начин.
Собирајќи ги фактите коишто би требало да агираат во прилог на потврдувањето на оваа работна хипотеза, постојано имав чувство дека - малку по малку - напредувам во дешифрирањето на имагинативниот балкански театарски хипограм.
Хипограм
(инаку високо фреквентен теориски поим со радикално постмодерна/интертекстуална етиологија) означува она НЕШТО што тивко, невидливо ама и неодминливо се под-hypo-влекува под некоја грама (грчки = буква; конвенционално/нашки = текст, поим, контекст).
Подвлекувајќи се под некој текст или контекст, особено ако тој текст/контекст е драмски или - што е за развојот на нашата работна хипотеза поважно - ТЕАТАРСКИ/ТЕАТРОЛОШКИ, хипограм може да се разбере/разбира како она што во метајазикот на театарската струка лаконски се именува како под-текст.
Оттука и прашањата:
Има ли НЕШТО што го дефинира/детерминира театарот кој/каков што се „прави" на Балканот (не само во протег на изминативе 150 години !), а што се покажува како истоврсно, истозначно, безмалку заедничко за сите балкански (национални) театарски традиции, независно од јазиците на коишто тие (традиции) ги ис-кажуваат драмските реплики.
Дали на овие балкански простори прилично дискредитирана атрибуција заедничко, која - барем според важечките негативни стереотипи на кои не свикнале - секој автентичен Балканец, наводно, автоматски го предизвикува инстинктивно да се фати за пиштол, низ сите овдешни национални театарски традиции и истории СЕПАК се провлекува како некој подмолен а неизбежен под-текст (алиас хипограм)?
Дали, сепак, театролошката наука не е во состојба - и тоа веќе во овој миг - да понуди доста сериозни аргументи во прилог на тезата дека, барем кога е во прашање суптилниот театарски медиј, нас Балканците всушност не спојуваат истите оние факти коишто (навидум) драматично не делат?
Доколку не започнеме да ги конципираме но и реализираме некои заеднички истражувачки проекти, нашите национални театрологији безмалку никогаш нема да можат да одговорат на овие сериозни прашања.

Литература:
Bahtin, Mihail, 1967, PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG (prev.), Beograd, Nolit
Batusic, Nikola, 1978, POVIJEST HRVATSKOG KAZALlSTA, Zagreb, Skolska knjiga
Batusic, Nikola, 1983, GAVELLA KNJIEVNOST I KAZALlSTE, Zagreb, GZH
ЗБОРНИК БОЈАН СТУПИЦА,  1984, Београд, Музеј позоришне уметности Србије
Чаусидис, Никос, 1996, ДИЈАХРОНИСКО КОМПАРИРАЊЕ НА РЕЛИГИСКИТЕ И ЕТНОКУЛТУРНИТЕ ПРОЦЕСИ НА ПОЧВАТА НА МАКЕДОНИЈА, во: Религиите и религиските аспекти на материјалната и духовната култура на почвата на Република Македонија, зборник, ур. Георги Старделов, МАНУ, Скопје
Лужина, Јелена, 2000, ТЕАТРАЛИКА, Скопје, Матица македонска
Пенев, Пенчо, 1975, ИСТОРИЯ НА БЪЛГАРСКИЯ ДРАМАТИЧЕСКИ ТЕАТАРЪ, Софија,Наука и изкуство
Поленаковиќ, Харалампие, 1987, ДРАМСКИТЕ ОБИДИ НА ЏИНОТ (во: Џинот,
Одбрани страници,
прир. Блаже Конески, Скопје, Мисла)
Stojkovic, Borivoje,.1977, ISTORIJA SRPSKOG POZORlSTA, DRAMA I OPERA,
Beograd, Muzej pozorisne umetnosti Srbije
TEATAP HA МАКЕДОНСКАТА ПОЧВА- ЕНЦИКЛОПЕДИЈА (ЦД-ром), 2002, Скопје,
Факултет за драмски уметности - Институт за театрологија
Todorova, Maria, 1997, IMAGINIG THE BALKANS, New York, Oxford University Press