ФДУ
   Институт за театрологија
 Проекти
 Контакт
 Линкови


© Институт за театрологија, 2004.

[ фестивали | time-line | личности ] [ театролошки изданија | театар-текст мак-драма ]


Театар, Текст: Театролошки студии

Театролошки студии

Ана СТОЈАНОСКА: ВО ПОТРАГА ПО НАСЛЕДСТВОТО: AD MAJOREM DEI GLORIAM
Јелена ЛУЖИНА: МАКЕДОНСКИОТ ТЕАТАР ДО И ПО АСНОМ
Лидија КАПУШЕВСКА-ДРАКУЛЕВСКА; Јелена ЛУЖИНА; Ана СТОЈАНОСКА: РЕЧНИК НА ТЕОРИСКО-ТЕАТРОЛОШКИ ТЕРМИНИ
Ана СТОЈАНОСКА: ИНТЕРКУЛТУРАЛИЗМОТ И ТЕАТАРОТ
Јелена ЛУЖИНА: ТЕАТАР НА ДРУГИ ЈАЗИЦИ – ИНТЕРКУЛТУРАЛЕН ТЕАТАР (1950-2003)
Јелена ЛУЖИНА: БАЛКАНСКА ТЕАТАРСКА СФЕРА КАКО РАБОТНА ХИПОТЕЗА
Лидија КАПУШЕВСКА-ДРАКУЛЕВСКА: АСПЕКТОТ НА ДРУГОСТА ВО МАКЕДОНСКАТА ДРАМА
Јелена ЛУЖИНА: ИНТЕРКУЛТУРАЛНОСТА: ТРЕНД, ЕГЗОТИКА, ЕСТЕТИКА, ПОЕТИКА И...ТАКА НАТАМУ!
Ана СТОЈАНОСКА: ИНТРAКУЛТУРАЛНА ТЕАТАРСКА ДИСПЕРЗИЈА или ЗА ПОНОВИТЕ МАКЕДОНСКИ ТЕАТАРСКИ РАБОТИ
Соња ЗДРАВКОВА-ЏЕПАРОСКА: ИНТЕРКУЛТУРАЛНОСТА ВО ТАНЦОТ

______________________________________________________

Јелена ЛУЖИНА: ТЕАТАР НА ДРУГИ ЈАЗИЦИ – ИНТЕРКУЛТУРАЛЕН ТЕАТАР (1950-2003)

Јелена Лужина
Сосема е несомнено дека во организациона, административна,  но и во естетичка смисла, професионалниот, институционално профилиран театар на македонската почва  бил втемелуван/втемелен двапати:
За првпат, тоа се случи  во пролетта 1913 година, кога со указот на  Министерот за просвета на Кралството Србија (датиран на 30 мај 1913), за управник на сеуште непостоечкото Народно позориште во Скопје бил назначен неговиот фактички творец,  неспорен македонски театарски пионер, големиот  српски/балкански комедиограф Бранислав Нушиќ. Наспроти различни историски/идеолошки перипетии, овој театар – кој и номинално, и организационо, и културолошки, но и по дефиниција требало да биде тоа што и бил, имено: народен (што и да значи оваа амбигвитетна одредница !) – успеал и успевал  сопствените професионални стандарди да ги развива во текот на  наредниве 28 години (1913-1941). Во текот на тој долг период, театарот континуирано го прави токму она што од него и се очекува: го забавува/увеселува народот, не заборавајќи (притоа) и малку/дискретно да го по(д)учува. И тоа, предимно, на она базично јазичко/говорно рамниште. Имено, со исклучок на неколку македонски битови драмски наслови (поставувани помеѓу 1928, 1936 и 1940 година), народниот скопски театар своите многубројни претстави (повеќе од 1200 премиери !) ќе ги игра исклучиво на официјалниот јазик на тогашната држава, што значи – на српски јазик.
За вторпат, институционалната македонска театарска инаугурација ќе се случи во зимо 1945 година, кога со Решението на Президиумот на АСНОМ (датирано на 31 јануари) официјално ќе биде формиран Македонскиот народен театар како културна но и национална (народна) институција од исклучително значење. Оваа инаугурација ќе има историски конотации не само заради фактот што официјалниот јазик на новосоздадената држава, Народна Република Македонија –  македонскиот јазик – најпосле ќе биде промовиран во стандардниот јазик на театарската практика, туку и затоа што така  „праксаниот“ македонски јазик ќе умее и успее да прозбори од сцената на народен македонски  дури и пред тој да биде официјално кодификуван. Имено, драмскиот ансамбл на МНТ службено ќе прозбори  македонски  играјќи ја својата прва/инаугуративна  претстава,  прикажана на 3 април 1945, што значи: месец дена пред да биде „озаконета“ македонската азбука (усвоена на 5 мај 1945), односно два месеци пред да биде усвоен и отпечатен  прв правопис на македонскиот литературен јазик (публикуван на 7 јуни 1945)


1. Теориски претпоставки

Макар што и двата „админстративни“ македонски театарски почетоци  – не само оној од 1913, туку и  оној од 1945 година – биле одбележени со нагласено државно/идеолошко покровителство (и во двата случаи за тоа решавале највисоките инстанци на властта),  нивното постварување и натамошното операционализирање требало да биде конципирано, но и соодветно прагматизирано според два сосема различни организациони и естетички модели. Дали и колку тие модели во секојдневната практика успевале и да се потврдат како различни, сосема е друго прашање.
Првиот театарски модел би можеле да го именуваме како стандарден/вообичаен, во извесна смисла романтичен/плаузибилен деветнаесетовековен модел на таканаречениот театар на текстот, кој (секогаш и во сите констелации) се операционализира како таканаречениот репертоарски  театар што „раскажува приказни“, ама приказни кои секогаш тендираат кон барем неколку симплифицирани/утилитарни цели. Гледано од културолошки аспект, ваквиот „утилитарен театар“  секогаш функционира поливалентно: како медиј за масовна културна комуникација (или, поедноставнено, како забава за најширок можен круг реципиенти), како етичка и/или морална „катедра“ (која, преку театрализација на поединечните драмски примери, „поучува“ за работите коишто се битни, можеби и клучни во/за животот на заедницата) и, најпосле, како средство коешто ги промовира или афирмира некои вонтеатарски програми или концепти, предоминантно идејни/идеолошки (а не естетички !). Во некои далечни и, барем во комуниколошка смисла, поедноставни времиња (да речеме, оние од пред стотина-и-повеќе години), ваквиот театарски модел несомнено бил мошне популарен, бидејќи преку него можело сериозно да се влијае врз неговите конзументи. Многупати таквото влиајние било и исклучително силно. Некои од најнаивните современици/практичари  на овој вид театар верувале, дури, дека тој  може и да го менува светот. Еден од нив, македонскиот театарски првоборец Војдан Поп Георгиев Чернодрински, го третирал/практикувал  безмалку како оружје. Во својот прочуен театарски речник (Dictionnarie du Theatre), еминентниот француски театролог Патрис Павис/Patrice Pavis наведува редица аргументи во прилог на тезата дека ваквиот театар треба да се класификува, просто, како (мало)граѓански (франц. theatre burgeois; англ. bourgeois theatre). (Pavis, 1997:437-38).
Вториот  театарски модел, квалитативно и концепциски сосема  поинаков, постапно се развива во текот на сиот дваесетти век, напоредно со „осамостојувањето“ на режисерската професија и нејзината се понагласена еманципација по однос на сите други театарски занаети. Оваа еманципација, која што многу бргу ќе се развие во своевидна стратегија на апсолутната  доминација/супремација на режијата по однос на останатите театарски струки, театролошката наука ја означува/дефинира како режисерски театар (англ. director’s theatre; герм. Regietheater). Оваа синтагма всушност го означува/детерминира авторскиот театарски модел, кој  се постварува/реализира (артикулира, „прави“...) така што целосно се „потпира“ не (веќе) врз драмската приказна (како што тоа го правел и сеуште го прави таканаречениот театар на текстот !), туку исклучиво врз некое нејзино видување и/или толкување какво што го застапува клучниот  „изведувач“-автор на театарската претстава – нејзиниот режисер.
За разлика од првиот модел, кој може да се дескрибира и како „раскажувачки“ (многупати се нарекува, просто, литературен, што значи: модел кој, со помош/поддршка на сценски изразни средства, само го „оживува“ некој драмски текст), вториот – модел на таканаречениот  режисерски театар – редовно постапува така што текстот што претходно го напишал/понудил било кој скриптор едноставно го користи/употребува како предлошка за создавање на она што театарската семиологија го именува како текстот на претставата. Оваа синтагма ја означува вкупноста на сите сценскоизразни средства со коишто театарската уметност „како таква“ оперира и манипулира. Изборот на тие средства, како и начинот на нивното аплицирање, целосно е определен/условен од концептот чијшто неприкосновен автор секогаш е и останува само - режисерот. Останатите учесници во претставата, било да зборуваме за оние што се гледаат (актерите) или, условно кажано, за оние невидливите (драмски автори, драматурзи, кореографи, осветлувачи, сценографи, костимографи, композитори...), однапред го прифаќаат статусот на соработници – на лица кои не само драговолно, туку и беспоговорно го реализираат некој режисерски/авторски концепт. За разлика од театарот што им  припаѓал“ на некои други епохи, во режисерскиот театар на дваесеттиот век веќе не одиме за да гледаме претстави, туку за да ги  оценуваме/проценуваме/коментираме некои концепти: маркантни, аподиктични, агресивни, полемични, зачудни, ексклузивни... секакви! Ама, во сите комбинации, докрајно и безусловно авторски!
Се разбира,  театарот на дваесеттиот век не е само ексклузивен и зачуден - имено: не е само/ексклузивно  режисерски во онаа крајна и дословна (креативна, естетичка, апсолутна) смисла. Самиот факт што секоја професионална претстава која во текот на дваесеттиот век била поставена/одиграна во некој од неброените театри на овој свет претходно била обмислена/конципирана и поптпишана од некој режисер, истата не ја квалификува – по автоматизам – во категорија на претстави што му „припаѓаат“ на таканаречениот режисерски  театар. Дури би можело да се рече дека во оваа ексклузивна (авторска) категорија може да се вброи само дел – и тоа мошне, мошне мал ! – од вкупната (светска) театарска продукција реализирана во протег на изминативе стотина-и-повеќе  години.
Со други зборови:  и во текот на јуначкиот дваесетти век,  доминантните театарски трендови главно беа и останаа свртени кон практикување на рутинираниот („сигурен“, конзумеристички, забавувачки, „народен“) модел на театарот што „раскажува прикаски“. И тоа прикаски кои секогаш тендираат кон барем неколку симплифицирани/утилитарни цели.
Режисерскиот театар - што значи: амбициозен, авторски, храбар, пресвртнички, театар кој однапред си ги поставува некои екслузивни, есететички релевантни цели и задачи, но и умее да обмисли и развива соодветни стратегии (методи, постапки) со/преку кои тие цели/задачи ќе ги операционализира (постварувајќи ги на театарската сцена)  -  сеуште комуницира со далеку помал и поселективен број гледачи отколку оној „прераскажувачки“, популарен, популистички („народен“) театар, кој доминира и ќе доминира, не само кај нас.  
И уште нешто:
Кога ја користи или изучува/коментира категоријалната одредница  режисерски театар (која во меѓувреме еволуирала до статус на теориски поим),  театролошката наука редовно го има предвид  нејзиниот несомнен амбигвитет. Имено, театролозите никогаш не забораваат дека кон  трендот наречен режисерски театар не му припаѓаат само неговите еминентни промотори – авторите (режисерите) коишто го создавале и го создаваат (Станиславски, Мејерхољд, Брехт, Брук, Гротовски, Барба...) – туку и оние коишто само  ги следат претходно формулираните трендовски линии. Како и секој тренд (естетски феномен, културна/културолошка појава...), и режисерскиот театар е должен да ги евидентира и респектира не само своите неспорни втемелувачи, иноватори и корифеји, туку и нивните многубројни, сопатници и следбеници, епигони и еклектици, без чиешто напоредно дејствување „во времето и во просторот“ самиот тренд тешко дека ќе успеал да се развива и – најпосле – да се етаблира/наметне како критериј за проценување на рецентната  театарска практика. Без трпелива и устрајна поддршка на овие епигони и еклектици – всушност: без нивната професионална и  практична  „проверка“ на оние неколку моќни идеи/концепти што, во текот на дваесеттииот век, ги смислија некои десеттина-петнаесеттина големи мајстори на театарската режија – трендот не можеше да се развие, афирмира и наметне. Сосема е јасно дека без таквиот  развој и потврда – или, поточно: без режијата да стане признателна професија,  театарски тренд и, најпсоле, неспорно масовна појава – спомнатите десеттина-петнаесеттина нејзини корифеји навистина немале никаква можност да го остварат своето пресвртничко влијание врз театарската практика. Која, понекогаш, во некои многу среќни и/или пак ретки околности, умее – дури – да „дорасне“ и до уметност. Без  масовната  поддршка на стотици и стотици одани епигони и еклектици, оние десеттина-петнаесеттина „избраници“ навистина ќе немаа шанса  да го изменат/изместат светскиот театар вака темелно како што го изменија и изместија во текот на долгиот и драматичен дваесетти век.

*

Кога во Македонија се формираа првите професионални  театари (1913 година), тие и декларативно (не само програматски, туку и идеолошки) биле воспоставувани како стрикно забавувачко-просветителски, но и пропагандни/пропагандистички институции. Со други зборови: тие и организационо, но и есететички, биле конциопирани според стандардниот модел на „народен театар“, односно театар што раскажува прикаски (таканаречениот театар на текстот), кого Павис аргументирано го детерминира како (мало)граѓански, но и како исклучително отпорен/витален. Неговата прилагодливост/виталност е безмалку апсолутна. Таа и го прави резистентен на сите социјални, историски, естетички, трендовски и секои можни промени, овозможувајќи му да опстојува како доминантен театарски модел и денденес. „Наспроти соцреалистичкото ‘интермецо‘ на руската револуција и наспроти паѓањето на Берлинскиот ѕид, ние сме наистина страотно оддалечени од мигот кога најпосле ќе се куртулиме од (мало)граѓанската философија и практика. Авангардните движења ја загубија својата радикалност. Наспроти ова, ‘граѓанскиот театар‘ е се порадикален, во се поголем растеж“.  (Pavis, ibid.)
Во македонскиот случај, апсолутната супериорност на овој театарски модел не се  докажува само на ниво на научната (театролошка) спекулација, туку и на ниво на архивската граѓа со чијашто помош ги реконструираме професиналните театарски  почетоци во Скопје и во Битола (оние од 1913 година). Во прашање е граѓа не само од секундарен вид (известувања по весниците), туку и онаа примарна (службени одлуки за формирање на институциите, извештаи што нивните управници ги испраќаат до надлежните министерства итн.).
Еден од најубавите примери за (мало)граѓанскиот (идеолошки) карактер на македонските (народни !) театарски институции од 1913 го наоѓаме во говорот на еден од најугледните српски интелектулаци од тоа време, книжевен историчар и критичар Јован Скерлиќ.  Имено, во февруари 1914, откако во текот на една немирна ноќ, во ненајдениот пожар кој го зафатил штотуку отворениот скопски театар, зградата ќе изгори до темел, Скерлиќ, како пратеник во собранието на Србија, решително ќе побара максималниот ангажман на државата за обновата на храмот на божицата Талија да се случи –   веднаш !  Всушност,  Скерлиќ  ќе инсистира српската влада да дејствува „што побргу, што поенергично и без бирократкси тегавења и формалности“, бидејќи евентуалното запирање на дејноста на Народно позориште во Скопје „не би било само државна штета, туку и национална штета“. Со други зборови, Скерлиќ ќе инсистира ништо да не попречи/попречува скопскиот театар имедиатно да продолжи да ја исполнува „своја национална и културна задача“. (Lesic, 1989:163)
Формулациите на Скерлиќ ќе се покажат безмалку пророчки. Имено, во текот на наредниве осум-девет децении – наспроти сменувањата на повеќе различни, дури и меѓусебно спротивставени  идеолошки/политички системи и, соодветно, различни културни/културолошки концепти што тие системи требало да ги поддржуваат ! – македонскиот театарски контекст ќе треба да се справува, главно, со некои сосема  „скерлиќевски“, сосема директивни правила на игра:
Што побргу, што поенергично и без бирократски тегавења и формалности да ја исполнува својата национална и културна задача !
Што ова значи и како македонскиот театар со ова ќе се справува?

*

Доколку директивните правила на Скерлиќ ги прочитаме уште еднаш, лесно ќе утврдиме дека во нив нема ни збор за она што би требало да биде најсуштественото: за естетиката или, поедноставено кажано, за уметност.
Правилата сугерираат дека театарот што според нив требало да биде организиран и управуван/модериран, со  „уметничките прашања“ се занимавал безмалку попатно. Како со некој вид „секундарна дејност“.
Дали, навистина, било така?
Кога во 1913 година во Македонија се организираат првите професионални театарски институции – онаа во Скопје ја формира реномираниот комедиограф Бранислав Нушиќ а онаа  во Битола еден од тогаш најоптините балкански управници на патувачките театри, Михаило Лазиќ – тие се соочуваат со елементарен проблем: тргнување од нултата точка. До фамозната 1913 година, во Скопје и во Битола немало никаков организиран театарски живот.
Доколку ја изземеме – најпрвин –  етнотеатарската традиција што се чува/практикува во руралните средини на сите етнички заедници што ја населуваат македонскиата почва (се мисли на таканаречената театралност на обредите и на обичаите), а потоа и долгата традиција на турскиот/источниот театар на сенки (Караѓоз), кој и во македонскиот дел од Балканот се практикувал во специфични перформативни и рецептивни услови, можеме да констатираме:
Прво, дека единствените контакти/допири што македонската средина ги остварувала со театарот од европскиот тип/модел  се случувале преку инцидентните гостувања на странските трупи коишто наминувале од време на време, играјќи ги своите претстави на различни јазици (српски, бугарски, француски...);
Второ, дека  ваквите инцидентни но и медијски исклучително провокативни, дури и сензационални гостувања неизбежно продуцирале и своевидни хало-ефекти, кои се манифестирале како  повремени ентузијастички аматерски продукции. Почнувајќи од средина на седумдесеттите години на деветнаесеттиот век,  ваквите продукции во одделни градови најчесто ги реализирале локалните  ансамбли, составени главно од егзархиските учители. Макар што оваа дејност сеуште не е доволно истражена, може да се претпоставува дека во најголем број случаи, овие аматерски/дилетантски/даскалски претстави биле играни на јазикот на кој се практикувала и наставата. Што значи: на бугарски јазик.
Оттука и заклучуваме дека, пред 1913 година, автохтона театарска традиција од европски тип/модел во Македонија не е развиена, напротив. Ова укажува дека иницијативата на спомнатиот (неспорен) театарски пионер,  агилниот Бранислав Нушиќ, кому нешто  подоцна ќе му се приклучи и прагматичнииот Михаило Лазиќ, основајќи го театарот во Битола – има значење на  респективна историска појава.    
Досегашните театрографски истражувања оваа појава многупати ја оценувале и вреднувале најпрвин според неспорните идеолошки („скерлиќевски“) импликации коишто таа несомнено ги содржи. Да, сугерираа некои од досегашните македонски театрографи, Нушиќ и Лазиќ навистина го втемелуваат институционалниот театарски модел во Македонија, ама модел кој се поставрувал/практикувал преку јазикот на тогашните победници – српскиот. Сосема е неспорно дека театарскиот модел од тој тип – модел што веќе го дескрибиравме како литературен театар (како театарот на текстот, како театар што „раскажува прикаски“, или, најкратко, како народен театар !) – јазикот го употребува како едно од своите најмоќни изразни средства.  Кога тој јазик е јазик на мнозинството,  доминантен јазик, сигурно е дека комуникацијата што со неговото посредување се остварува може да биде реализирана не само поквалитетно туку, што е поважно, подиректно. Со други зборови, театарот што се служи со јазикот на мнозинтсвото (со доминантниот јазик), однапред може да смета на подобра/помасовна рецепција. И да биде прифатен/третиран како народен театар.


2. Прагматски претпоставки

Развивајќи ги своите културни и уметнички институции  според доминантниот концепт на некогашната заедничка, идеолошки прецизно детерминирана (социјалистичка/комунистичка) држава, македонскиот политички естаблишмент кој ги модерирал првите години/децении од првата македонска државна самостојност (1944/45-1960-1970) не можел а да не го следи зададениот и задолжителен модел на општата „народно-сност“, во тие декади апсолутно неспорна.  Таа сеопшта и сеприсутна „народно-сност“ се докажуваше/потврдуваше  безмалку на секој чекор. Сите институции, не само оние образовни и културни, независно од нивните ингеренции,  капацитети или објективни значења, ултимативно се здобиваа со идеограмскиот  „народен“ знак, горделиво истопорен  (како прв) во  сите  нивни службени титулари. Не само театрите – отворани, инаку,  без чувство за реални можности и потреби, каде што имало но и немало услови за нивниот професионален опстанок ! – туку и училиштата, библиотеките, собиралишта од секаков вид, аптеки, здравствени организации воопшто, политички и општествени организации и асоцијации... се во тие години задолжително било етикетирано како „народно“. Во  случај на првите децении на социјализмот, „народно-сноста“ била  доведена до апсолутниот пароксизам. Всучност, со оваа атрибуција било означувано се што имало или требало да има општ/јавен карактер (народна власт, народна просвета, народно здравство, народна култура/уметност...). Во службената номенклатура на тие времиња атрибуцијата народно фактички го одредувала она што требало да биде сметано за јавно (англ. public), макар што нејзината употреба конотирала/подразбирала и она што требало да има (или, дури, имало) специфичен („истурен“, промотивен, репрезентативен, елитен)  национален карактер (англ. national). Оваа битна дистинкција (всушност: дискрепанција !) помеѓу општоото или јавно (public)  и амблематското или национално (national) станува особено маркантна/маркирана кога зборуваме за новоформираните театри, коишто – поомеѓу 1944/50 и 1954/55, кога дел од нив ќе бидат ликвидирани – во Македонија ги има дури петнаесеттина. Сите го споделуваат едноставниот  организационен и естетички модел на таканаречениот  литературен театар,  оној театар што го појаснивме како забавно-дидактичко-конзумеристички, односно театар што својата еклатантно јавна функција ја исполнува/одработува токму на овој плаузибилен начин. „Скерлиќевски“ кажано, професионалните македонски театри формирани помеѓу 1944 и 1950 година  беа театри основани/задолжени пред се за да ги „исполнуваат националните и културни задачи“, но и за да го прават тоа „што побргу, што поенергично и без бирократски тегавења и формалности“ (Lesic, 189:163). Во комбинација со ваквите  директивни задачи и цели, оние  естетички/уметнички – очигледно – не можеа да бидат приоритетни.
Сосема е јасно дека, во тие директивни времиња, ваквата стратегија и беше наметната/наметнувана и на онаа една/единствена театарска институција која – сепак ! – беше формирана („устоличена“) за да биде поинаква.  За разлика од останатите (многубројни), таа требаше да функционира како амблематска, промотивна, елитна... со еден збор:  репрезентативна и/или национална. Зборувам, се разбира, за институцијата Македонски народен театар, која требаше да функционира на начин на кои тогаш функционираа, но и ден-денес функционираат националните театри во светот.
Не само во мигот кога бил конципиран/втемелен, но и долги години подоцна – се додека целосно не го „истрошил“/дерогирал  својот повластен статус на институција од национален ранг – Македонскиот народен театар ја уживал консензуално „потврдената“ привилегија да ги  профилира/продуцира своите претстави и на начин кој  отстапува (дури и радикално !) од доминантниот конзумеристичо-просветителски тренд (mainstream).  Со други зборови, МНТ – и тоа од самите свои почетоци ! – ја имаше можност/привилегија да се занимава не само со доминантниот и (навидум) поедноставен модел на  театар на текстот, туку и да го практикува  оној позискателен/писофистицициран/покреативен  модел на  режисерски театар. Веќе од првите свои години (четириесеттите и педесеттите години од дваесеттиот век), на сцената на МНТ – освен претставите што беспоговорно/механички го репродуцираа доминантниот реалистички (соц-реализтички) театарски тренд – неретко биле поставувани  и претстави чиишто режисери се обидувале да пласираат/истражуваат и некои (сопствени) авторски концепти.
Треба да се признае дека, особено во самите МНТ-овски почетоци, во таканаречените периоди/фази во кои доминираа  режисерите Димитар Ќостаров и Илија Милчин, овие концепти беа целосно еклектички или епигонски. Создавајќи го, едновремено, и естетичкиот концепт/модел на македонскиот (национален) театар,  но и  својот сопствен авторски театарски исказ, и двајцата режисери сопственото авторство го ограничуваа на дисциплинирано следење на  поетиките што веќе беа афирмирани на некои други места (пред се, на реалистичката поетика на К.С. Станиславски). Актуелните театролошки анализи покажуваат дека театрите на Ќостаров и на Илија Милчин – дури и кога се постваруваат во најдобри/најселективни свои примери (претставите „Сомнително лице“ од Нушиќ, режирана од Ќостаров во 1945 година  и  „Глорија“ од Маринковиќ, режирана од И. Милчин во 1957 година) – не ги надмунуваат стандардите на солидни театарски деривати.
Сепак, мултиплицирањето на на МНТ-овските миметички деривации  потпишувани од Ќостаров и Милчин немаше да биде кој-знае-колку проблематично доколку не беше осудено на дополнителните мултиплицирања. Имено, нив механички ги „пресликуваа“/„повторуваа“  многубројните македонски театри, формирани  помеѓу 1944/45 и 1950 ширум Македонија (Кочани, Охрид, Тетово, Струмица, Куманово, Гевгелија...). Во еден долг период – до крајот на педесеттите, можеби и подолго, некаде можеби и до ден-денес – македонската театарска продукција како целосно да станала  „пресликувачка“ и „повторувачка“.   Сочуваните фотографии од претставите играни во внатрешноста потврдуваат дека не само репертоарски, туку и продукциски  (на планот на актерството и на режијата, но и на сите други театарски конвенции, на пример сценографијата и костимографијата), тие само ги „повторуваат“/„пресликуваат“ некакви хипотетички високи  стандарди, видени (претходно) на сценатана МНТ.
Зошто тоа било така и зошто, најпосле, не можело да биде никако поинако?
Затоа што безмалку сите македонски професионални театри формирани помеѓу 1944/45 и 1950 година – со исклучок на скопскиот МНТ,  битолскиот Народен театар и, донекаде, Народниот театар во Штип – својата компликувана дејност требало да ја развиваат во културните средини во кои театарската традиција (од европскиот тип) фактички не постоеше.
Затоа што буквално сите македонски професионални театри формирани помеѓу 1944/45 и 1950 – вклучувајќи го и репрезентативниот (национален) скопски МНТ ! –  располагаа со вкупно десеттина-петнаесет вистински театарски професионалци, кои на различни начини беа подготвени за  ургентното „исполнување на културните и национални задачи“. Сето друго беа ентузијасти, сонувачи, фантасти, поддржувачи, навивачи... – со еден збор: аматери/дилетанти во најексплицитна смисла. Најубавото што аматерите можат и умеат да прават е – знаеме – токму „повторување“ и „пресликување“. Повеќе или помалку талентирано, сеедно.
За да ја превозмогне оваа ситуација, македонската владеачка културна номенклатура, концентрирана во моќниот АГИТПРОП,  во почетокот на 1947 година решава да формира училиште за актери,  Државна средна театарска школа. Низ оваа школа со двегодишно траење поминаа шеесеттина потенцијални актери, чијашто едукација беше организирана во двегодишни теориски и практични циклуси (школата е укината 1953 година). Од нив   само 38 успееја да дипломираат, но сите дипломирани сепак не станаа театарски професионалци. (ЦД Театарот:2002)
На списокот на 38 завршени македонски театарски средношколци читаме и имиња на четворица припадници на национали малцинства – Албанци и Турци. Пропорционално, во вкупниот број едуцирани македонски актери од периодот 1947-1953, тие партиципираат со за тогашните услови мошне  високи десет насто. (Ќе поминат многу години за бројот на студентите немакедонци кои на Факултет за драмски уметности во Скопје ќе се запишуваат на студиј по актерска игра да му се доближи, повторно, до овој висок процент).


  
3. Малцински народен театар
во Скопје, подоцна Театар на народностите

Сите индиции упатуваат кон заклучокот дека иницијатива  за формирање на уште еден професионален театар во Скопје – театар кој своите претстави ќе ги игра на јазиците на малцинствата, албански и турски и кој со својата дејност започнува во јуни 1950 година – несомнено била пласирана и, потоа, соодветно реализирана токму од тогашната политичка (а не уметничка) констелација.  Имено, во некогашната заедничка држава, која во 1950 година се именува како ФНР Југославија,  забрзано се спроведува таканаречениот „курс на демократизацијата“, силно поддржуван/аргументиран и преку мошне загриженото прокламирање/повикување на политиката на рамноправност и заедништво, која требаше да ги опфати сите области на животот. Концептот на бившејугословенското заедништво, колоквијално нарекувано но и во официјалните државни документи запишувано преку елиптичната формула братство-единство. декларативно се потпираше токму врз вака формулираната идејна и политичка стратегија.
Подразбирајќи ја еднаквоста/рамноправноста на сите припадници на државната заедница, на која (нешто подоцна,  1952) ќе се надоврзе  и ексклузивниот модел на општественото и економското организирање на државата, наречен работничко самоуправување, формулата братство-единство задолжителоно се применуваше насекаде. Па и  во сферата на културната продукција и рецепција.
На бранот на сеопшто поттикнување на масовно („општонародно“) вклучување не само во културниот конзумеризам, но и во културното творештво – при што аматерските дејанија од сите области неретко биле промовирани во доминантна култура (за разлика од оние други/професионални, кои понекогаш  се етикетираа како елитни/елитистички !) – и во Македонија соодветно се намножија културно-уметнички друштва и здруженија, најмногу фолклорни и драмски. Бидејќи и нивното дејствување требаше да ја потврдува/докажува егзистентноста на доминантната формула братство-единство, владеечката номенклатура, концентрирана во моќниот АГИТПРОП, обрнуваше големо внимание  на застапеноста на припадниците на сите општествени категории вклучени во нив.
Во некои од извештаите од аматерски драмски смотри и фестивали, коишто се чуваат во архивата на АГИТПРОП (чиј фон е сместен во Архивот на Македонија), во текот на 1948 и 1949 година повеќе пати се спомнуваат драмските секции на две скопски „културно-уметничките друштва на националните малцинства“ (ibid.),  „Јени јол“ (Нов ден) и „Емин Дураку“. Освен нив, на одделни регионални смотри, што во тие години редовно се одржуваат, евидентираме и некои драмски секции (од Дебар, Тетово итн.), коишто  своите претстави ги играат на албански или на турски јазик.
Респектирајќи ја традиционално мултикултуралната македонска  констелација, рецентната културна политика (но и политиката воопшто!) не можеше а да не го повлече радикалниот потег: овие театарски појави да ги професионализира.
Ваквиот потег може да се смета и за делумно изнуден. Имено, до 1950 година на територијата  на некогашната заедничка држава веќе беше завршен процес на формирање на таканаречените малцински професионални театри. Беа формирани и етаблирани дури четири такви ансамбли: Италијанската драма во Риека (1946), Унгарската драма во Нови Сад (1947) и во Суботица (1948), Албанската драма во Приштина (1948).  
Одлука за формирање на Малцински народен театар (што е официјален назив на оваа институција), во Македонија не била донесена на ниво на државата, туку на ниво на главниот град, Скопје. На самиот крај на 1949 односно на почетокот од 1950година,   Извршен одбор на Градскиот народен одбор на Скопје заклучува театарот да биде формиран, за да се создадат „неопходни општествено-политички услови и во оваа област на културата на дело да се оствари целосна рамноправност на народите и народностите во Македонија“ (Архив на град Скопје, фонд ИОГНО,..). Од сочуваните документи дознаваме дека овој театар – градски, а не државен по својот статус ! – е организиран како заедничка институција на две рамноправни  драмски групи  (на плакатите што ги огласуваат одделни претстави редовно стои отпечатено: „Турска група“ и „Албанска група“). На самиот старт, пролетта 1950 година, театарот  успева да ангажира дури 36 професионални актери и актерки, сите регрутирани од аматерските секции. За директор бил именуван Абдуш Хусеин, еден од веќе дипломираните ученици од Државна средна театарска школа  (учел со првата генерација,  запишана 1947 а дипломирана две години подоцна, 1949).
Без соодветно образование и без никакво професионално искуство, овие професионалците собрани во двете групи здружени во  Малцинскиот народен театар неизбежно морале да поминат/поминуваат  низ дополнителна едукација. Од архивските документи дознаваме дека за нив биле организирани не само „курсеви“ и „кружоци“ во кои тие ги совладуваа основите на театарскиот занает, но и курсеви по литературниот албански и турски јазик, бидејќи – како што стои во еден од извештаите – сите зборувале не литературен јазик, туку некој локален идиом („скопски албански“). Заклучувам дека, последователно, ниту турскиот јазик што го зборувале новорегрутираните професионалци што и припаѓале на „Турската група“ не бил сосема беспрекорен, бидејќи и за турските актери бил организиран јазичкиот курс.
Некои од ветераните на подоцнежнниот Театар на народностите (организационен и правен следник на  Малцинскиот народен театар, преименуван во 1974 година кога и неговите два ансамбли се преименувани во Албанска драма и Турска драма) живо се сеќаваат на тие први денови. Актерката Антоанета Ковачевиќ (тогаш Антоанета Мазреку), учесничка во првата претстава на Албанската група („Женидба“ од Гогољ, премиерно одиграна на 12 јули 1950 на сцената на МНТ), раскажува за продукциските проблеми што денес ни се чинат невероватни. Имено, театарот, особено во тие први години, имаше голема мака со регрутирање актерки и со нивното дополнително едуцирање. Проблемот, се разбира,  произлегувал од традициониот статус на жената во муслимакското општество, како и од доминантниот стереотип за (не)моралноста на јавната актерска професија, целосно неспоива не само со „добрите обичаи“, туку и со кодификувани норми на однесување според кои овие општества тогаш се управуваат. Вкратце, родителите тешко се согласувале (или, пак, воопшто не се согласувале) нивните  ќерки да оптираат за проскрибираната актерска професија.
Не треба да се занемари и неспорниот културолошки факт, наедно и факт од социолошко значење:
Имено, и турското и албанското општетсво немаат безмалку никаков културен допир со театарската традиција од евроспкит тип. Прв професионален театар, организиран и модериран според  „европејски“ модел,  во Турција  е  формиран дури во втората декада од дваесеттиот век (во Истанбул, 1916 година), додека прв таков театар на албанската почва започнал да работи  во Тирана, во 1945 година.  
Без традиција, без  квалификуван кадар, без солидно познавање на јазикот, без штогоде релевантен опит и – што е, сигурно, најсериозно ! – без било каква (сензибилизирана) театарска публика, полит-културниот експеримент наречен Малцински народен театар стартуваше со сите шанси за неуспех.
Неспорниот факт што  експериментот сепак  успеал збрува – мислам – подеднакво (можеби, дури, и посилно !) за  моќта на политиката отколку за маѓијата на уметноста/уметностите. Да не беше поддржан не само силно, но и на сите можни начини (финансиски, просторно, кадровски, политички...), Малцинскиот народен театар тешко дека ќе ги преживееше своите иницијални години.

*

Доколку  ги имаме предвид сите „отежителни околности“ коишто не можеле а да не влијаат на пионерскиот напор за создавање на Албанската драма и на Турската драма при актулениот Тетаар на народностите во Скопје – благодарени на тој силен и здружен напор овие две театарски култури постепено се  артикулираат  и развиваат како интегративни делови од македонската (понова) театарска историја –  релативно лесно можеме да ги уточниме и нивните клучни естетички параметри. Секое повнимателно истражување, меѓутоа, упатува на заклучокот дека тие параметри во голема мерка се совпаѓаат не само  меѓусебно, туку и по однос на оние со/од македонската провениенција.
Цели пет децении, од почетоците (1950) до денес,  ансамблите на Албанската драма и на Турската драма ревносно го поддржуваат/следат моделот на таканаречениот театар на текстот (репертоарски театар, театар што „раскажува прикаски“, театар што веќе го дефиниравме како конзумеристичко-забавно-дидактички). И двата ансамбли  најчесто ги поставуваат претставите со „утилитарен“ карактер, раководени – највероватно – и од искрено убедување дека нивните редовни/традиционални гледачи токму таков конвенционален театар најдобро го разбираат (или наједноставно го прифаќаат, сеедно).    Кога внимателно ќе се разгледа репертоарот на двете драми на Театарот на народностите, но и кога  овој разглед ќе се поддржи со најелементарните театриолошки анализи на сочуваната граѓа (фотографии, критики), лесно е да се изброи и констатира апсолутното предимство  токму на „утилитарните“ претстави, коишто целосно му „припаѓаат“ токму на таканаречениот театар на текстот.
Се разбира, веднаш треба да се нагласи дека и анализа на репеертоарот на безмалку сите македонски професионални театри – независно до нивната јазичка, културна или која било „припадност“ – ваквите констатации за „утилитарноста“ на севкупната театарска практика во Македонија само ќе ги потврди со дополнителни аргументи.
Сепак, освен ваквата апсолутна, во секој поглед супериорна доминација на „утилитарниот“ литературен  театар или театар на текстот, македонската театарска практика евидентира и солиден број примери на оној театар што теоријата го именува/етикетира како режисерски. Се разбира, овие примери  не успеваат значително да го менуваат/ремодерираат доминантниот  театарски модел,  ниту имаат некое побитно влијание врз неговото натамошно (доминантно) практикување, туку се појавуваат повремено, дури би можело да се рече и инцидентно, најчесто како проекти подготвувани за некои специјални/ексклузивни прилики – на  пример, за самопрезентација на некои театарски фестивали, најчесто странски. Цела серија претсгави што, во текот на деведесеттите години, со двата ансамбли на актуилениот Театар на народностите ги поставуваше неконвенционалниот хрватски режисер Бранко Брезовец,  беа продуцирани имено за некои вакви нестандардни/ексклузивни фестивалски случувања. Овие претстави се покажаа како исклучително конјунктурни за широкиот меѓународен (културен) пазар, бидејќи ревносно ги поддржуваа/афирмираа стереотипите за македонската и балканската мултикултуралност.  Во последните декада или две, кога мултикултуралноста (интеркултуралноста) фигурираше како несомнена трендовска појава или категорија, претставите низ/преку кои таа се промовираше и пропагираше  безмалку се конституираа во своевиден театарски mainstream. Оваа необична појава беше и, можеби, сеуште останува особено изразена  во Западната Европа, инаку битно засегната од се посилни имигрантски бранови „од Исток“ и „од Југ“,  бранови ниту малку наивни, чијашто културна, етничка, верска, јазичка и секоја друга  другост фамозниот Запад се почесто ја доживува не (веќе) како симпатична/егзотична појава, туку како проблем. Досегашните обиди за неговото амортизирање се покажаа прилично непродуктивни. Вклучително и оние театарски.

*

Неопходно е, макар и сосема лапидарно, да се евидентираат некои од клучните авторски имиња,  коишто  во текот на изминативе педесеттина години  битно придонесоа  кон  уметничкото профилирање на некогашниот Малцински народен театар, подоцна (1974/75) преименуван во Театарот на народностите.
Од своето формирање (1950) до денес, овој театар (инаку, сеуште составен од два формално здружени ансамбли) вкупно има  одиграа  околу 470 премиерни претстави: Албанската драма  ги има одиграно околу 230, а Турската драма нешто повеќе од 230. Како и во сите македонски театрски институции, односот кон архивските материјали (и кон минатото, воопшто) и овде се беше крајно невнимателен. Театролозите, оттука, имаат сериозни проблеми секој пат кога се обидуваат прецизно да ги реконструираат настаните од пред само триесеттина-четириесеттина  години.
Мошне е индикаивна структурата на одиграниот репертоар. Макар што за добар број наслови недостасуваат целосни податоци, може да се констатира дека од спомнатите  230-тина  наслови  поставени во Албанската драма,  повеќе од половина се текстови на странските автори. Останатите текстови ги потпишуваат албанските автори (или авторите за кои досегашните истражувачи претпоставуваат дека се Албанци), кои стануваат се позастапени во репертоарот од последните две декади. Интересно е што овој ансамбл досега одиграл 22 текста на македонските автори, преведени на албански јазик. Колку за споредба: ниту еден албански текст досега (од 1945 до денес) не бил поставен на сцената на било кој македонски професионален театар.
Од околу 230 наслови, колку што од 1950 до денес биле поставени во Турската драма, околу третина се текстови на турските автори. Наредната третина им припаѓа на странските авртори од различна провениенција. Последната третина ја потпишуваат авторите од просторите на бившата заедничка држава (шеесеттина примери), додека македеонските драмски текстови во досегашниот репертоар партиципираа со триесеттина поединечни наслови, уредно преведени на турски јазик. Пак за споредба: на македонските професионални сцени (и тоа од 1945 до денес) вкупно биле одиграни само два турски текста!     
Освен македонските драмски автори, во  развојот на двете драми битно партиципирале многубројни македонски режисери, сценографи, костимографи и композитори. Некои од нив  дури и ги одбележаа цели декади во историјата на овој театар: Тодор Николовски (режирал повеќе од 20 претстави), Мирко Стефановски (бил уметнички раководител на театарот од 1962 до 1976; вкупно режирал 57 претстави), Саша Маркус (режирал 30 претстави), Владимир Милчин (со двата ансамбла режирал повеќе од десет претстави, од кои некои се вбројуваат во најзначајните проекти на Албанската или на Турската драма остварени во последниве дваесеттина години).  
Пак за споредба: освен Турчинот Кемал Лила (студиј по театарска режија дипломирал на Академија во Љубљана, 1965),  кој само еднаш режирал во Драмата на МНТ,  и освен Албанецот Дритеро Касапи, кој само еднаш режирал во Драмски театар (поставувајќи ја својата дипломска претстава; дипломирал театарска режија на ФДУ во Скооје, во класата на Слободан Унковски), ниту еден турски или албански режисер („од македонското потекло“) не режирал ниту на една македонска театарска сцена.


4. Театарот на Ромите „Пралипе“

Досегашните театролошки истражувања упатуваат на доста сигурен заклучок дека овој необичен, по сите свои битни карактеристики нетипичен, по својот сценски исказ целосно нестандарден театар – вкратце: театар чијшто организациски и естетички концепт не може да се споредува со ниту еден друг – може да се смета за  оригинален/автентичен пример на театар кој докрајно му припаѓа на оној театарски модел кој го дефиниравме како режисерски.
На ваквото заклучување  наведуваат, се разбира, досегашните педесеттина претстави што театарот „Пралипе“ (ромски: братство !) ги одиграл во протег на своето безмалку триесетипетгодишно постоење. Како прва целосна продукција  на овој театар се смета една нестандардна вечер на поезијата на Федерико Гарсија Лорка (1971), по која следи и прва „вистинска“ претставата („Не, не“, 1971), работена според колажниот текст на словенечкиот писател Франтишек Борштник. Претставата ја обмислил и ја создал импулзивниот водач на театарот Рахим Бурхан, во тој миг само скопски завршен средношколац со неодреден статус на театарџија-аматер, кој, негувајќи го (импулзивно и интуитивно) сопствениот статус на гуру на својата група театарски истомисленици,  постапно ќе еволуира во уметнички водител на еден од најуспешните досегашни македонски театарски проекти. Иницијлната претстава на овој проект, кој подоцна ќе се потврди/потврдува како долгорочен и исклучително провокативен (особено за реципиентите надвор од Македонија !), спомнатата  „Не, не“, настанала како своевидна реакција на актуелниот миг - го артикулирала ставот на Бурхан и на неговите поддржници кон една од најопасните појави на тогашното време: војната во Виетнам. И подоцнежните претстави на Бурхан ќе продолжат да дијалогизираат со времето во кое што настанувале и да го кажуваат (со театарски изразни сретства) сопствениот став кон некои од битните прашања на епохата. Секогаш ќе станува збор за прашањата (или, поточно, за некои од нивните загадочни аспекти) што не ги тангираат само припадниците на ромската заедница (која, разбирливо, секогаш е во фокусот на интересот и на театарското дејствие).
За разлика од сите театри за кои се зборува во овој труд, а који (сите !) беа конституирани  „однадвор“ или, во крајна линија, по административен пат (со одлука на некој државен или локален центар на политичка моќ), театарот „Пралипе“ се конституирал „одвнатре“ или, поточно, самиот од себе. Како и сите алтернативни културни појави – а „Пралипе“ е, несомнено, една од нив ! – овој театар е  резултат на автентичен авторски импулс на неговиот вистински „творец“ Бурхан,  кој најпрвин го „измислил“, потоа околу својата „измислица“ умеал да собере група даровити и решителни истомисленици/поддржувачи, за  (најпосле) целиот „програм“ да успее да и го наметне (но и да продолжува да и го наметнува !) на секогаш индиферентната средина...
Приказната за театарот „Пралипе“ е пример на мошне убава и возбудлива театарска приказна која се гледа успешна („среќна“), каква што навистина и е, ама  само  доколку се гледа од пристојна дистанца. Имено, од свите најрани претстави до денес – кога „Пралипе“ фигурира како една од најрепрезентативните експортни аквизиции на македонската култура – дејноста на театарот безмалку постојано ја следеле не само блескавите успеси и уште поблескави европски награди, туку и некои мошне прозаични, крајно сериозни, безмалку нерешливи  проблеми од егзистенцијален карактер. Вкратце: од 1971 до 1990, кога „Пралипе“ работи во Македонија, но и од 1991 до денес, кога ансамблот и негвоиот водач/гуру работат во Германија, театарот не успеал да реши некои од најелементарниоте статусни прашања. Колку и да ја афирмирал својата оригинална естетика (и тоа во најшироките европски рамки), тој сепак не успеал соодветно да се етаблира во ниту едно од општетсвата на кои рамноправно/рамномерно им припаѓа: интернационалната ромска заедница, македонската мултикултурална/интеркултурална средина, германскиот и западноевроскиот културен контекст...
Понекогаш, особено во некои егзалтирани новинарски текстови,    среќаваме дури и романтичарски интонираните  коментари  кои се воодушевуваат од фактот што  театарот „Пралипе“ никогаш не се институционализирал на начин на кој домашните театарски институции  си го обезбедуваат својот поминок. Бидејќи, наводно, таквата вониституционалност му го овозможила на театарот токму ова што го има и што самиот го изградил: апсолутната слобода во творењето.
Меѓутоа, триесетипетгодишното искуство на Бурхан и неговите следбеници повеќекратно  потврдува   дека апсолутната слобода не само што е невозможна,  туку – дури и кога навидум постои – таа имплицира ограничувања коишто исклучително тешко се надминуваат. Со исклучок на десетгодишниот период на сигурност (1991-2001), кога „Пралипе“ функционира  како еден од амблематските проекти на моќната германска театарска институција на Роберто Чули „Театер ан дер Рур“/ Theater an der Ruhr, која во текот на тоа десетлетие  експериментира со концептот што во тој миг и се гледа интересен (концепт на театарска мултикултуралност), сите останати години  Бурхан и неговите ги поминаа и ги поминуваат во исцрпувачка борба за професионалниот опстанок.
Каков театар, всушност, е „Пралипе“?
Ромски по својата етничка/културна припадност и по јазикот на својата практика; вонинституционален/алтернативен по својата организација;  режисерски според театарскиот модел што го следи и според поетиката што ја гради и афирмира; автентичен според својот сценски/театарски исказ;  македонски по своето потекло;  во моментов германски по својата локација; интеркултурален по својот став/однос кон секоја автентична традиција (не само ромска, ама ромска најмногу);  интернационален по својата мисија...


5. Заклучни претпоставки

  
Овој текст имаше намера да ги означи/маркира  некои од најеклатантните прашања „сврзани“ со интеркултуралноста (мултикултуралноста) на дел од македонската театарска практика, првенствено онаа што како јазик на својата комуникација (перформативност) не го користи македонскиот литературен јазик.
Инсистирајќи имено на еклатантната  интеркултуралност (наместо на „трендовската“ мултикултуралниост) на македонскиот театарски контекст, овој текст настојува  да  ги одбегне востановените клишеа преку кои стандардно ги толкуваме одделни појави или феномени, вклучително и оние од сферата на театарот.
Идеја за мултикултуралноста, идеја за складен соживот на различни етнички и културни групи коишто функционираат во рамките на едно плуралистичко општество, всушност го промовира концептот на признавање и на почитување на таканаречените „разлики“ преку кои одделните групи и се афирмираат. Политичка по своето битие и арбитрарна по својата намера (идеја на моќ !), таа агитира во полза на толеранцијата и на коегзистирањето. Вака апстрактно/идеално мислени,  толеранцијата  и соживот како да не го уважуваат едноставниот факт: дека културната разновидност многупати ја имплицира и фактичката нееднаквост на нејзините „партиципиенти“ –од примерот на театарот „Пралипе“ (ромски театар !) ваквата нееднаквост јасно се отчитува – којашто (наизбежно) едните ги доведува во посилна/помоќна/поповластена позиција во однос на дргите.
Идеја за интеркултуралноста, која инсистира исклучиво на допирите коишто на различни култури нужно и неизбежно им се случуваат, лично ми се виде попровокативна за истражување – барем кога се зборува за театарските феномени и, особено, кога таквите феномени се коменитраат во македонскиот контекст.
Се разбира, истражувањата од овој вид допрва треба да се прават.

Литература:

1. Derida,  Zak, 2002,  POLITIKE PRIJATELJSTVA (prev.), Beograd, Circulus
2. Lesic, Josip, 1989, BRANISLAV NUSIC – ZIVOT I DJELO, Novi Sad, Sterijino pozorje – Akademija umetnosti
3. Лужина, Јелена, 2003, ТЕАТРАЛИКА, ПАК, Скопје, Магор
4. Pavis, Patrice, GLEDALISKI SLOVAR (prev.), Ljubljana, MGL
5. ТЕАТАРОТ НА МАКЕДОНСКАТА ПОЧВА – ЕНЦИКЛОПЕДИЈА,
2002, Скопје, ФДУ (ЦД)
6. 30 ГОДИНИ УМЕТНИЧКА  РАБОТА – МИРКО СТЕФАНОВСКИ,
1974  (зборник), Скопје, Театар на народностите


Во текот на пишувањето на текстот користени  се и следниве архивски фондови:
1. АГИТПРОП (Архивот на Македонија, Скопје)
2. ИО ГНО Скопје (Архивот на град Скопје)
3. Македонска театролошка дата-база (Институт за театрологија при ФДУ, Скопје)