ФДУ
   Институт за театрологија
 Проекти
 Контакт
 Линкови


© Институт за театрологија, 2004.

[ фестивали | time-line | личности ] [ театролошки изданија | театар-текст мак-драма ]


Театар, Текст: Театролошки студии

Театролошки студии

Ана СТОЈАНОСКА: ВО ПОТРАГА ПО НАСЛЕДСТВОТО: AD MAJOREM DEI GLORIAM
Јелена ЛУЖИНА: МАКЕДОНСКИОТ ТЕАТАР ДО И ПО АСНОМ
Лидија КАПУШЕВСКА-ДРАКУЛЕВСКА; Јелена ЛУЖИНА; Ана СТОЈАНОСКА: РЕЧНИК НА ТЕОРИСКО-ТЕАТРОЛОШКИ ТЕРМИНИ
Ана СТОЈАНОСКА: ИНТЕРКУЛТУРАЛИЗМОТ И ТЕАТАРОТ
Јелена ЛУЖИНА: ТЕАТАР НА ДРУГИ ЈАЗИЦИ – ИНТЕРКУЛТУРАЛЕН ТЕАТАР (1950-2003)
Јелена ЛУЖИНА: БАЛКАНСКА ТЕАТАРСКА СФЕРА КАКО РАБОТНА ХИПОТЕЗА
Лидија КАПУШЕВСКА-ДРАКУЛЕВСКА: АСПЕКТОТ НА ДРУГОСТА ВО МАКЕДОНСКАТА ДРАМА
Јелена ЛУЖИНА: ИНТЕРКУЛТУРАЛНОСТА: ТРЕНД, ЕГЗОТИКА, ЕСТЕТИКА, ПОЕТИКА И...ТАКА НАТАМУ!
Ана СТОЈАНОСКА: ИНТРAКУЛТУРАЛНА ТЕАТАРСКА ДИСПЕРЗИЈА или ЗА ПОНОВИТЕ МАКЕДОНСКИ ТЕАТАРСКИ РАБОТИ
Соња ЗДРАВКОВА-ЏЕПАРОСКА: ИНТЕРКУЛТУРАЛНОСТА ВО ТАНЦОТ

______________________________________________________

Ана СТОЈАНОСКА: ИНТЕРКУЛТУРАЛИЗМОТ И ТЕАТАРОТ

Ана Стојаноска
Мала попатна воведна забелешка:
Текстот што следува примарно беше дел од поголемиот испитен материјал по предметот Театарска антропологија на професорот Владимир Милчин, во рамки на постдипломските студии на Факултетот за драмски уметности од Скопје. Меѓутоа сеактуелноста на терминологијата која поврзува мулти- или интер-културален пристап беше причина промислувањата од испитот да се претворат во една сериозна студија. Сепак, текстот „само разговара“ со цитираните текстови на режисерите што се консултирани при изборот на материјалот. Може да се рече дека претставува еден интимен вовед во личната замисла на авторот за „темата“. Затоа и текстот не претендира да ја задржи и екстремно научната форма на изразување. Антропологијата на театарот или Театарската антропологија е една мошне суптилно-сензитивна тема, па овој текст се движи меѓу научната мисла кон Театарската антропологија како научна дисиплина со свој предмет на проучување – човекот-актер во состојба на изведба, перформанс, а од друга страна е само внимателно селектирање на прочитаниот материјал кој се конзумира интермедијално: музика од непознати краеви, видеоматеријали со патувања-откривање на непознати предели, фотографии од претставите на Брук, Гротовски, Барба, Шекнер, . . .

ВОВЕД
На дописната картичка која пред неколку месеци ми ја испрати германскиот издавач, Гротовски седи покрај Брук. (...)
Двајцата многу патувале. Можеби, подобро е да се рече: странствувале. Од патувањата на Брук, како после се што работи, останата е документација, описи, извештаи, фотографии. После патувањата на Гротовски, а повеќе месеци сам ги одмерувал големите пространства на Индија, останала трага. Само во него самиот...
(Kot, 1988:128)
Интимноста на есеистичкиот пристап на Јан Кот во претходно наведениот фрагмент служи што подобро да нe воведе во темата дадена во насловот на оваа студија: ИНТЕРКУЛТУРАЛИЗМОТ И ТЕАТАРОТ.
Средбата на двајцата стари „пријатели”, кои „патувале” и нивното бреме, (мошне сликовито прикажано, во изгледот на ранецот меѓу нивните нозе), што го носат, е индикативна слика на зародишот на интеркултурализмот во театарот.
Од една страна, и Питер Брук и Јежи Гротовски, преку сопствените истражувања и подоцнежната нивна апликација во конкретните театарски форми, се директно поврзани со интеркултурализмот. Патувањето на Питер Брук во Африка, работата на типично интеркултуралните претстави, како на пример Племето Ик, Махабхарата, Вишновата градина, Мара-Сад, ..., довела до кристализирање на идејата на размената и до нејзино подигнување на уметничко ниво.
Од друга страна пак, оваа слика (разгледница) силно експресивно и  визуелно ги пренесува основите на интеркултурализмот, што се таложат на неколку нивоа. Метафората е разбирлива. Интеркултурализмот како техника, дисциплина, -изам, начин на работа, ..., е визуелно прикажан преку клучните слики-термини на разгледницата: станува збор за пријатели/ идеја за братство или група, потоа имаат ранец-бреме меѓу нив, всушност материјалот што го понесуваат од патувањето на кое е преземено нешто ново, откако е запознаена новата култура.
Примарно постои чувството за сопствената традиција, што ја нивелираме со културниот идентитет. Етнолошкиот материјал, себеспознавањето преку посебни-лични детерминанти (национална, полова, расна,...), води кон желбата да се патува. Патувањето подразбира откривање на непознатото, новото, Другото,..., потоа негово истражување и размена, па сe до последното ниво-аплицирање и имплементација во конкретно уметничко дело, во примеров-ТЕАТАРОТ!!!
Културолошкиот дискурс го развива интеркултурализмот, како -изам, правец, движење, а со самото тоа i помага на уметноста да може да ги каталогизира уметничките дела во однос на антрополошкиот или социолошкиот контекст. Всушност, станува збор за спознавање на материјалот на уметничкото дело, како на пример театарот, чија интеркултуралност ја подразбираме преку преземени и содржински и формални матрици.
Според Уна Чаудхури, прашањето што нормално се поставува за новиот “-изам” е -Што е тоа?- подобро е да се трансформира, во случајот со интеркултурализмот, од неговата општа и дефинирана форма, во временско специфично и нормативно : Она што интеркултурализмот беше, и што би можел-би требало-да биде, сега и во иднина?
Откако се појави во културолошкиот дискурс, пред нешто повеќе од деценија, предметот на интеркултурализмот изгледаше нејасен и рудиментиран, неговите форми бескрајно се разгрануваа, како линии од чад на притаен оган
. (Chaudhuri, 1991:192)
Прашањето за основите на интеркултурализмот тргнува од неговото одредување во сеопштиот светски поглед, пракса и теорија, особено во областа на театарот:

Што е интеркултурализам? (...) Интеркултурализмот е поврзан со сеопштиот светски поглед, пракса и теорија/критика-што е, психички став што му претходи на перформансот(изведбата), на процесот на изведбата и на теориското пишување што ја придружува изведбата. Како релативно нов прилог на театарскиот речник, интеркултурализмот е истотолку состојба на умот, колку што е и начин на работа.
(Marranca, 1991:11)

ИНТЕРКУЛТУРАЛИЗМОТ И ТЕАТАРОТ
или ИНТЕРКУЛТУРАЛИЗМОТ ВО ТЕАТАРОТ
Разбирливо е дека театарот како уметност која во себе обединува повеќе креатори на уметничкиот чин, најдобро ќе може да го разбере и имплементира интеркултурализмот. На еден своевидно исполнет начин, театарот е плодна почва за развој на идејата за меѓукултурната размена. Затоа, како што интеркултурализмот подразбира патување, запознавање, традиција, размена, така и театарот адекватно одговара, само со своите специфични функции. За да биде претходно кажаново поилустративно, ќе го консултираме Шекнер и неговата теорија за Интеркултуралниот тренинг.

Поради што тренинг? Мислам на петте функции, кои не се секогаш одвоени. Тие се преклопуваат. Во Северна Америка, актерите се подготвуваат за интерпретација на драмските текстови. Тоа е потреба на евроамериканската култура.(...)
Друга функција на тренингот е изведувачот да стане некој што ќе го пренесува “текстот на претставата”.(...)
Третата функција на тренингот-не толку позната во евроамериканската култура, но многу добро позната на Индијците, во Јапонија и  на други места-е чувањето на тајното знаење. Методите на изведбата се скапоцени, тие им припаѓаат на одредени семејства или групи. (...)
Четвртата   функција е -помош на изведувачите да се стекнат со самоизразност. Тоа е надградба на индивидуализмот.(...)
Петтата функција на тренингот е формирање на театарски групи.
(Sekner, 1992: 147)
Значи, сам по себе театарот создава дисциплини што се одредени со предзнакот интеркултурални. Овие функции на тренингот се бележат со размена на некои од чувствителните предиспозиции на културно унифицираните кодови. Ако од една страна постои типично западноевропското или евроамериканското учење на драмскиот текст и негово репродуцирање на сцена придружено со повеќе елементи, како сценски израз, музика, светло, сценографија, и т.н., тогаш од другата страна, постои езотеричниот источен начин на мислење и пренесување на знаењето како тајна, непознато, недоволно јасно. Вештината да се открие новото, непознатото, или според рецентните културолошки идентификации-Другото, започнува со патувањето. Но, прашањето што се поставува препрочитувајќи ги петте функции на интеркултуралниот тренинг, (Интерпретација на драмскиот текст, пренесување на текстот на претставата, пренесување на тајната, самоизразеност и формирање на група), според Шекнер, е  дали, релацијата е еднонасочна?, односно, дали само човекот од Западот го открива и запознава непознатиот Исток? или е пповратна.
Поради матичната поврзаност со западот и разговорите со книгите на веќе споменатите режисери, или театарски уметници во севкупност, овој текст ќе се обиде да ја согледа само личната поврзаност со проблемот: Како човекот од евроамериканската култура, го гледа Истокот, низ очите на Барба, Брук, Шекнер, Гртотовски,...

*ТРАДИЦИЈА
Фолклорниот материјал, најчесто е одреден од националната или верската припадност, со тоа и традицијата, која е минато исто колку и иднина (Т.С.Елиот), е национално, расно, верски мерлива.
Во зачетоците на кристализирањето на сликата на интеркултурализмот е појаснувањето на традицијата, на она што се нарекува етно-материјал, кон кој уметникот, во случајов режисерот, актерот, сценографот, ..., има оформено јасна претстава. Свесноста за традицијата не подразбира само пасивно набљудување и восприемање на традиционалните модели, туку активно селектирање и свесно одредување на најзначајните теркови на тој материјал. Затоа, театарот традицијата ја искористува на еден специфичен начин со создавањето на општо познати жанровски матрици, кои подоцна се преработуваат. Во македонскиот театар, пример на таква  матрица е македонската битова драма. Традицијата е искористена на основно ниво, со допирање на клучните категории и односи во прикажаната средина дополнета со богат фолклорен материјал. Меѓутоа, во примерот со интеркултурализмот, традицијата е важна за да се добие освестена слика за припадноста и за можните примероци што ќе ги презентираме и искористиме при процесот на размената. Во театарот традицијата може да подразбира и традиционални форми, чисто како образец на текот на драмското дејство. Односот кон традицијата води кон осветлување на уште една социолошка категорија-Културниот идентитет.

*КУЛТУРЕН ИДЕНТИТЕТ
Чувството за припадност се покажува со темелно одредување на разни квалификациски референци: пол, раса, вера, националност.
Во однос на уметноста ваквите социолошки карактеристики, го потпомагаат дефинирањето и интерпретирањето на уметничкото дело. Културниот идентитет, во рамки на театарската антропологија е клучен термин при нејзиното дефинирање, од аспектот на научноста. За театарот е значајно потеклото на одредени слики, прикази, форми што го сочинуваат, односно, што се составен дел на секоја театарска претстава.
Културниот идентитет и традицијата се базичната подготвка во процесот на интеркултурализација, што водат, подоцна, до желбата да се патува, да се запознае новото и истото да се имплементира во сопствените традиционални матрици на создавање на уметничко дело.

*ПАТУВАЊЕ
Патувањето, или (н)ововремениот номадизам, претпоставува заминување по сопствена волја, со желба да се истражува, запознава, разменува информации.

Интеркултуралните теми се присутни во моето режирање, моето пишување, и во моите надежи за иднината на светот. Како и многу други постмодернисти, јас сум патувал многу. Не поради тоа што сум бил бегалец, човек што патува во потрага по храна, затвореник на овој или оној Гулаг , или некој угнетен или жртвуван, кој мора, како што вели полицијата “Да се движи!”.  Моите патувања како ученик, турист или уметник беа привилегирани заминувања направени по мој избор. Во Азија, Микронезија, Австралија, Примитивна Америка, Латинска Америка и Европа, јас разменувавав информации, идеи, чувства со луѓето што ги сретнував. Некои од тие размени беа спроведени во дело, во повеќе или помалку формални начини на предавања, режирајќи претстави, учествувајќи во или водејќи работилници, разговарајќи со новинари, ангажирајќи за превод на моите текстови.
Иако лично јас не сум бил ниту колонизатор, ниту истражувач, сум бил збогатен(да, ја знам метафората), со искуството на моите патувања.
(Schechner, 1991: 308)
Поради динамиката и активноста на театарот како процес ма создавање на уметничко дело, размената, запознавањето, истражувањето се во сржта на театарот.
Од друга страна, поради глобалниот развој на човештвото и познатата кибернетичка максима “светот како глобално село”, патувањето и запознавањето на другата култура е потпомогнато од мас-медиумите и овозможеноста на глобалното комуницирање.
Патувањето подразбира излегување од сопствената култура / традиција / идентитет, одење кон ново, непознато, неоткриено.
Патувањето, посебно патувањето во група (братство) води кон запознавање на аспектите од новата култура, кои доколку се компатибилни се внесуваат во новите уметнички дела на патувачот.
Моеби патувањето, како што е примерот со Брук и претставата Племето Ик, патувањето води кон жњлбата да се експериментира со сопствената култура на туѓо непознато подрачје, кое се нема сретнато со ваквиот начин на работа. Но, повторно, посебно театарот станува лабораторија, бо која се испитуваат интеркултуралните врски.
Доколку се оди кон непознатото со цел да се запознае непознатото, патувањето (особено на луѓето од театарот) е искористено за преземање на традиционалните форми на изразност (што ги проучува Антропологијата на театарот): ритуалот, актерската игра, традиционалните вештини и дисциплини, од кои некои се дури и езотерични, (пример, Гротовски прави вежби со своите актери од традиционалната, пред сe, индиска вештина- Hatha yoga, па дури и самиот тренинг го конципира според матичните стандарди-Да се вежба се додека се чувствува полезност од вежбата, а не само да се вежба моториката на телото; Питер Брук и Gurdjieff).
Патувањето се изведува за да се почне од нула. Се прочистува на некој начин и актерот и режисерот, ..., уметникот од личниот однос кон матичната култура и нејзините матрици на создавање на уметничко дело, и се оди кон нешто ново, непознато, а со самото тоа силно експресивно. Нема претходни знаења. Комплексот на научени материјали се брише при средбата со новото. Со тоа повеќе се зголемува моќта за впивање на другото.

Никој, дури ни Питер Брук, знаеше што ќе се случи на Патувањето. Требаше да биде така, како што не се случило ништо претходно. Немаше претходници. Ние имавме мапа. Рутата минуваше низ шест држави-Алжир, Нигер, Нигерија, Дахомеј, Того и Мали. И имаше еден или два маркери на мапата-специјални подрачја за водење, како Осхогбо во срцето на Нигерија, одредено да биде најтрауматичната шок-средба на патувањето. (. . .)
Така природата на патувањето водешЕ до сржта на работата на Брук. Требаше да биде импровизација во мрак. Веројатно ќе имашеи светлина.
Брук сакаше да ја започнува работата во празни места и празнини: Пустината Сахара.
(Heilpern, 1989: 40)
Празно место.
Актерот и сиромашниот театар-ГРОТОВСКИ!
Се друго е оставено на моментот на размена, вежба, тренинг, изразност.

*ПРЕЗЕМАЊЕ И РАЗМЕНА
Преземањето не би било успешно доколку не е извршена размена. Ако само се преземе нешто ново од туѓа култура и се вметне во сопствената изведба-перформанс-претстава, без да биде комуницирано со културата од која доаѓа преземениот материјал, се останува само на обична колекција на егзотични елементи кои служат само да се дополни сликата со детаљи.
Според Барба, во целокупното негово истражување идејата за размената се гледа во два пристапа:

1. Пристап на “слични принципи, различни претстави”

Овој принцип подразбира дека, откако ќе биде извршено откривањето на непознатото, ќе откриеме дека различни изведувачи, на различни места и во различни времиња, наспроти стилските облици карактеристични за сопствената традиција, поаѓаат од принципите кои се повторуваат.(Barba, 1996: 8)

2. Пристап на разлика

Како два културни модуси Истокот и Западот се разликуваат во повеќе нешта: начинот на мислење, социјалните, културните, филозофските и други позиции.

Принципот на размена, според првиот пристап ќе биде еднаков на поеднаквувањето на сликата за театарот и начинот на изведба на уметничкото дело. Размената според овој пристап, значи изедначување. Пример, според Барба, промената на рамнотежата, танцот на спротивностите, енергијата,..., илустрирани со примери од повеќе култури.
(Во книгата Тајната уметност на актерот, од Еуџенио Барба и Никола Саварезе, тоа е илустрирано со сликите под број 1-6, 7, 8, 10).
Според вториот пристап, размената се прави со преземање на експлицитни примери од туѓата, другата култура и нивно имплементирање во сопственото уметничко дело.
Може да се рече дека и двата пристапи имаат свои изразити примери во театарската практика, со што се потврдува мислата дека интеркултурализмот најмногу се пронаоѓа во театарот, поради сличната патека по која минуваат.

*МЕТАФИЗИЧКА СРЕДБА СО ИНТЕРКУЛТУРАЛИЗМОТ ВО ТЕАТАРОТ
Мојот избор не не ниту случаен, ниту арбитрарен. Еуџенио Барба, режисер и основач на Один театарот, во тек на низа години го концентрирал своето истражување врз идентификување и формулирање на науката за театарот и пред се, науката за глумење на која самиот Барба i дал име “антропологија на театарот”. Главен извор на овој материјал е едно артикулирано мноштво на материјали, кои беа дискутирани и разгледувани на пет јавни седници на ИСТА/ISTA (Меѓународна школа за антропологија на театарот), (Бон, 1980; Волтера, 1981; Париз, 1985; Холстебро, 1986; Саленто, 1987), седници кои се претворија во одлични експериментални лаборатории.
(Руфини, 1995:86)
ЕУЏЕНИО БАРБА, во полето на соптвените истражувања, значајно место му остава на интеркултурализмот и театарот, или интеркултурализмот во театарот. Со неговото истапување од само-режисерската улога на режисерот во претставата и поставувањето на театарот во рамки на лабораторија, како што тоа го правеле или прават претходно споменатите режисери и Гротовски и Брук и Шекнер и некои други, се поставуваат основните проблеми на интеркултурализмот во сите делници на неговото оформување кои се веќе претходно споменати. За Барба, исто како и за ПИТЕР БРУК, како што беше напоменато во почетокот на овој текст, истражувањето претставува научна работа, која завршува со артикулирање на резултатите во практична изведба, во книги, предавања, работилници, значи, во материјал кој им останува и на другите почитувачи на театарот да го искористат знаењето и да продолжат со негова надградба.
За разлика од нив (Брук и Барба), ЈЕЖИ ГРОТОВСКИ, е режисерот кој својот пристап кон театарот го ограничува на мал круг луѓе, езотеричен е и недостапен за обичните луѓе. Театарот како лабораторија, останува позади затворените врати на неговиот  Театар-Лабораториум на 13 редови, кој подоцна се преименува во Институт за истражување на методите на актерска игра.
Во неоавангардната и поставангардната смисла поимот на Театарска лабораторија го вовел и разработил полскиот уметник Јежи Гротовски, од крајот на 50-тите до раните 70-ти години (Театар-Лабораториум Вроцлав и подоцнежната работа во САД). Работата на Гротовски се одвивала низ форматичкиот период на критичко преиспитување на авангардната традиција, формулацијата на сиромашниот театар (чист театар) кон крајот на 60-тите и напуштање на нормалната театарска пракса поради целосниот експеримент и истражување на граничните подрачја на ритуалот и духовните микрорелации (на духовното и егзистенцијално школување) меѓу група соработници (во почетокот на 70-тите).
(Suvakovic, 2001: 57)
Јежи Гротовски го отвора патот на театарот како наука.
И самиот Гротовски патувал многу.
Од тие патувања ги зачнал сопствените истражувања поврзани со интеркултурализмот во театарот.
РИЧАРД ШЕКНЕР интеркултурализмот го поврзува со постмодерниот театар. Како што претходно беше напоменато во искористениот цитат, за Шекнер, патувањето е направено по свој избор со цел да се изврши размената. Во неговата книга Помеѓу театарот и антропологијата/ Between theatre and anthropology, тој прави приказ на интеркултурализмот како метод добиен од истражувањата направени преку патувања.
Се разбира, патиштата Исток-Запад/Север-Југ, се збиени со сообраќај што оди во двата правци. Стотици Африканци, Азијати и Латино Американци дојдоа во Европа да ја учат изведбата(перформансот). Прво, овие луѓе најмногу работеа во Евро-американската тенденција (меинстрим), и вратија назад во нивните култури верзии на модерниот Западен театар и танц и музика. Но, не толку одамна, многу не-западњаци задоа учество во експерименталните перформанси. Ова водеше кон развој на интеркултуралните друштва и до чудесно комплицираната размена на техники и концепти , кои не можат повеќе лесно да бидат лоцирани како припадници на оваа или онаа култура.
(Schechner, 1989:23,24)

*ЗАКЛУЧОК
Луѓето не ги интересираше многу дали е или не е овој интеркултурализам-оваа љубов за вежби од катакали, прецизноста на Но-драмата, симултаноста и интензитетот на африканскиот танц-бил продолжение на колонијализмот, понатамошна експлоатација на други култури. Беше нешто едноставно празнично во откривањето на различноста на светот, на бројните театарски жанри и можности да го збогатиме нашето сопствено искуство преку заемки, кражби, размена.
Во тоа време
(60-тите и 70-тите години, моја заб.) засеано е семето на неколкуте интеркултурални трупи: Центарот на Брук во Париз, надреализмот на Терајамин во Токио, излегувањето на Гротовски од театарот.(Sekner, 1992: 81)
Цитираниот фрагмент од Шекнер накусо ја објаснува суштината на интеркултурализмот. Иако зачнат во седумдесеттите години на минатиот дваесети век, тој останува патоказ по кој треба да се движи театарот на иднината. Затоа што општата потреба за глобализација, отстранета од националните дефетистички ставови за колонизација, нe доведува до потребата да се мешаат културите, да се премостат културите и да се направи модел на интеркултурален театар.
Желбата на авторот на овој текст беше да се направи личен “разговор” со секој од зачетниците на пристапот. Меѓутоа, сама по себе се наметна потребата да се извлечат клучните термини и да се консултира секој од авторите.
Останува желбата интеркултурализмот во театарот да биде иднината на театарот.

Користена литература

1. Barba, Eugenio; Savarese, Nicola  1996,  Tajna umetnost glumca, Beograd: Fakultet dramskih umetnosti: Institut za pozoriste, film, radio i televiziju.
2. Brook, Peter  1999,  Threads of Time, Washington, D.C.: Counter Point.
3. Brook, Peter  1999,  Betwwen Two Silences,  Dallas: Southern Methodist University Press.
4. Brook, Peter  1995,  Prazan prostor,  Beograd: Lapis.
5. Grotowski, Jerzy  1968,   Towards a Poor Theatre,  Forlag: Odin Teatrets.
6. Heilprin, John  1989,  Conference of the birds – The story of Peter Brook in Africa, London: Methuen.
7. (ed. Bonnie Marranca and Gautam Dasgupta) 1991, Interculturalism and Performance, New York: PAJ Publications.
8. Jovanov, Svetislav  1999, Recnik postmoderne,  Beograd:  Geopoetika.
9. Kot, Jan 1988,  Kameni potok, Beograd: Knjizevne novine.
10. Schechner, Richard  1989,  Between Theatre and Antropology, Philadelphia: University of Pennsylvania Press.
11. Sekner, Ricard   1992,  Ka postmodernom pozoristu, Beograd:  Fakultet draskih umetnosti: Institut za pozoriste, film, radio i televiziju.
12. Suvakovic Misko 2001,  Paragrami tela/figure,  Beograd:  CENPI.