ФДУ
   Институт за театрологија
 Проекти
 Контакт
 Линкови


© Институт за театрологија, 2004.

[ фестивали | time-line | личности ] [ театролошки изданија | театар-текст мак-драма ]


Театар, Текст: Театролошки студии

Театролошки студии

Ана СТОЈАНОСКА: ВО ПОТРАГА ПО НАСЛЕДСТВОТО: AD MAJOREM DEI GLORIAM
Јелена ЛУЖИНА: МАКЕДОНСКИОТ ТЕАТАР ДО И ПО АСНОМ
Лидија КАПУШЕВСКА-ДРАКУЛЕВСКА; Јелена ЛУЖИНА; Ана СТОЈАНОСКА: РЕЧНИК НА ТЕОРИСКО-ТЕАТРОЛОШКИ ТЕРМИНИ
Ана СТОЈАНОСКА: ИНТЕРКУЛТУРАЛИЗМОТ И ТЕАТАРОТ
Јелена ЛУЖИНА: ТЕАТАР НА ДРУГИ ЈАЗИЦИ – ИНТЕРКУЛТУРАЛЕН ТЕАТАР (1950-2003)
Јелена ЛУЖИНА: БАЛКАНСКА ТЕАТАРСКА СФЕРА КАКО РАБОТНА ХИПОТЕЗА
Лидија КАПУШЕВСКА-ДРАКУЛЕВСКА: АСПЕКТОТ НА ДРУГОСТА ВО МАКЕДОНСКАТА ДРАМА
Јелена ЛУЖИНА: ИНТЕРКУЛТУРАЛНОСТА: ТРЕНД, ЕГЗОТИКА, ЕСТЕТИКА, ПОЕТИКА И...ТАКА НАТАМУ!
Ана СТОЈАНОСКА: ИНТРAКУЛТУРАЛНА ТЕАТАРСКА ДИСПЕРЗИЈА или ЗА ПОНОВИТЕ МАКЕДОНСКИ ТЕАТАРСКИ РАБОТИ
Соња ЗДРАВКОВА-ЏЕПАРОСКА: ИНТЕРКУЛТУРАЛНОСТА ВО ТАНЦОТ

______________________________________________________

Јелена ЛУЖИНА: МАКЕДОНСКИОТ ТЕАТАР ДО И ПО АСНОМ

Јелена Лужина
(Маргиналии за партизанските театри)

Македонската театролошка наука сериозно се подготвува за исполнување на една од своите поголеми/поамбициозни  задачи:
имено, за пишување на темелна, акрибична, методолошки компетентна, теорисјки одговорна/фундирана (читај: научно аргументирана !)  историја на театарот на почвата на Македонија. Таквата историја, се разбира, до сега не можеше да биде напишана имено заради фактот што секоја наука – вклучително и театрологијата, која е една од  „најмладите“ во фамилијата  на општествените науки ! – мора (најпрвин) да ги гради и изгради темелните претпоставки за/на сопствената научност: да ги собере релевантните театрографски факти (врз кои, бездруго, ќе мора да се потпира  !), ама и да научи како одговорно да ги селектира оние од фактите што ќе ги препознае како најсигнификантни, за потоа истите да ги толкува и, најпосле, сериозно да ги вреднува, земајќи ги предвид сите аспекти на нивната појавност (историски, социолошки, културолошки и така натаму). Бидејќи, нели, елементот на толкувањето конечно го детерминира секој историски факт, вклучително и оној театрографски.
Со други зборови:
кога е во прашање историја на театарот на почвата на Македонија, сите досегашни напори на македонската театролошка наука треба да се разберат како напори за а) собирање и систематизација на релевантната театрографска граѓа (или, поедноставено, на фамозните историски/историографски факти) и б) изградување и перманентно обмислување на соодветна научна методологија, врз основа на која таа граѓа (или, поедноставено, тие фамозни историски  факти !) најпосле ќе биде соодветно  интерпретирана. Бидејќи, нели, вистинската цел на историјата не е редундантноста при собирање на фактите, туку нивна компетентна селекција и  (потоа) интелигентна и аргументирана интерпретација. Историјата не е момински споменар или хербариј за колекционирање на детали, та во неа да влегува се што се случило „кога-и-да-било“. Токму спротивно: историјата е и треба да биде  избор, клуч, код за толкување/разбирање на нештата. Бидејќи, нели, само доколку е конципирана и реализирана така (имено: како максимално селективна, па оттука и максимално објективна научна дисциплина), историјата и може да биде разбрана како magistra vitae.
Се разбира, историја на театарот на почвата на Македонија е не само разновидна, туку и исклучително екстензивна.
Во моментов зборуваме само за еден нејзин маркантен сегмент  – оној што  на овој или оној начин се допира/врзува/конотира  со  некои од одлуките на АСНОМ и нивните далекусежни историски  последици.

*
Историски е документирано дека театарот кој својата перформативна димензија ја поставрувал/практикувал и на одделни македонските говори треба да го датираме многу пред  да бидат донесени АСНОМ-ските одлуки и пред да заживеат нивните комплексни политички и културолошки последици.
Сите театри на Војдан Чернодрински, што функционирале помеѓу 1900 и 1936 (започнувајќи со архајскиот „Скрб и утеха“), како јазик на своите претстави го користеле „македонскиот говор“ запишан во партитурата на „Македонска крвава свадба“, но и на сите други текстови на Мајсторот. Истиот „македонски говор“ го користеле и сите актери, аматери и професионалци, кои што партиципирале во многубројните постановки на оваа митска македонска пиеса, изведувани во децениите пред македонскиот литературен јазик да биде официјално кодификуван.  Легендарниот патувачки театар „Боем“, помеѓу 1930 и 1940 година раководен од еден од корифејите на македонското актерство Петре Прличко, театар финансиран од тогашната официјална држава и соодветно/официјално именуван како „Повлашќено путујуќе позориште Вардарске бановине, управника Перице Алексиќа-Велешанца“, некои од своите претстави (или, барем, некои од нивните сегменти) понекогаш ги играл и на македонски јазик.
Дури и во етаблираната театарска институција со високи професионални стандарди –на пример, во Народно позориште „Краљ Александар I“ во Скопје – помеѓу 1928 и 1940 година биле изведени дури шест праизведби на пиеси пишувани, но и играни на повеќе локални (македонски) говори. Станува збор за пиеси од исклучително значење за развојот на македонсаката драматика/драматургија, за нејзините авторски камен-темелници: „Ленче Кумановче“/„Бегалка“ (Васил Иљоски, 1928), „Печалбари“ (Антон Панов, 1936), „Нагазио човек“/„Чорбаџи Теодос“ (Васил Иљоски, 1937), „Парите се отепувачка“ (Ристо Крле, 1938), „Антица“ (Ристо Крле, 1940), „Милион маченици“ (Ристо Крле, 1940)... Сочуваните фотографии потврдуваат дека овие мошне популарни и масовно посетувани битови („народски“) пиеси, во репертоарска/професионална смисла го споделувале  сосема рамноправен статус со  сите други претстави што ги изведувал  солидниот актерски и технички ансамбл на тогашниот скопски театар. Кој, се разбира, како јазик на својата практика го имал официјалниот  (државен)   српски јазик.
Досегашните (нецелосни) театрографски истражувања упатуваат кон заклучокот дека и дел од македонската аматерска театарска продукција од дваесеттите/триесетите години на дваесеттиот век – мислам на одделни работнички и студентски културно-просветни друштва, што делувале во повеќе градови на денешната Македонија – некои од своите продукции понекогаш ги прикажувале и на „локалните говори“ (според формулација што може да се прочита во тогашните весници).
Театрологијата не смее да го минимизира, уште помалку да го игнорира значајниот придонес на овие „народски“/масовни културно-просветни друштва, кои на своите многубројни членови-аматери им овозможуваа да ги реализираат сопствените актерски, пеачки, играорни и други афинитети. Особено е важно што бележителната продукција на спомнатите друштва – многубројни  приредби (од најразличен тип) што постојано се организираа – мошне љубопитно и мошне систематски била следена и поддржувана од исклучитлно бројна и разновидна „народска“  публика, која – и преку посетување на ваквите приредби – постапно ги градела сопствените (елементарни)  урбани/култрни навики. Со тоа, развојот на оваа разновидна аматерска просветно-културна дејност суштествено придонесуваа кон утврдување/унапредување на културниот стандард на најширокиот круг реципиенти (најчесто работници), кон создавање примарни култрни навики и, најпосле,  кон систематскиот развој на сето она што денес го именуваме како  масовна култура.
Зборувајќи за архајските почетоци на таа масовност, имено: за масовноста на првите општокултурни и просветни самоорганизирања на работниците (во дваесетите години на дваесеттиот век) и на нивните разновидни/„народски“ приредби од различен жанр, овој текст (всушност) потсетува на респективната традиција на многубрјните работнички културно-просветни друштва што тогаш (но и долго потоа, се до доцна во дваесеттиот век !) делуваа под заедничко име „Абрашевиќ“. Нивниот метонимјиски патрон Коста Абраш/Абрашевиќ (1897-1898), поет-работник по потекло од Охрид, по убедување социјалист/социјалдемократ, автор на само една постхумно објавена книга социјална лирика („Песни“, 1903), книжевната историја го евидентира како еден од предвесниците на литературната  појава/тенденција што вообичаено се именува како социјална литература. Како спомен на него, неговите другари социјалисти (внимание: комунистичката партија, тогаш, сеуште не постои !) во 1905 година во Белград формираат прво работничко културно-просветно друштво „Абрашевиќ“. Набргу ќе се размножи цела мрежа на слични друштва, коишто под истото име („Абрашевиќ“) ќе делуваат под покровителство на тогашните независни  синдикати. Во Македонија ќе ги има петнаесеттина. Нивните разновидни приредби, „составувани“ по принцип „ред-песна-ред-текст“ (хорско пеење, индивидуално и хорско рецитирање, фолклорни точки, инсценации на пригодни драмски текстови, најчесто кратки...), систематски ќе ја промовираат токму „народска“ и  социјална тематика.
Како што знаеме, своевидна иницијација на  социјалната тематика во европскиот литературен контекст може да се евидентира  веќе на почетокот на дваесеттиот век, во делата на некои од најеминентните писатели на таа голема епоха: Џек Лондон, Ерих Кестнер, Хајнрих Ман, Ернст Толер, Бертолт Брехт... Меѓутоа, треба да се нагласи дека актуелната општествениот/социјален стратум,  неспорно препознатлив во нивните дела, не ја „пропагира“ ниту една конкретна идеолошка/идеологиска матрица, туку ја искажува загриженоста на засегнатите автори исклучиво за хуманите аспекти на фокусираната социјална проблематика. Или, попрецизно: макар што спомнатите автори во одделни свои текстови допираат мошне чувствителни теми (на социјална обесправеност), но и завземаат мошне радикални/ангажирани ставови по однос на нив,  тогашниот нивен ангажман сеуште е само принципиелен, хуманистички универзален, општосочовечки. Всушност: естетички.  Имено, тој ангажман (сеуште) не само што не се насочува накај некоја конкретна/одредена политичка програма (да речеме: програма со лева ориентација), со намера истата да  ја поддржува или афирмира, туку (во оваа прва фаза)  јасно навестува дека нема намера на било кој начин да ги пречекори границите на естетското, за да ја одразува бојата на знамето што се вее над градската тврдина (Шкловски). Колку и да е решителен, ангажманот што го испишува/естетизира социјалната литература, барем на нејзините интактни почетоци, едновремено е и сосема аполитичен. Аполитичен во смисла на политичката прагма.
Поезијата на Коста Рацин, „водечката фигура во тогашниот подем на младата македонска литература“ (Конески, 1995:11), развидно го покажува/докажува ваквиот аполитичен статус на ангажманот разбран како естетски чин.
Се разбира, од средината  на дваесеттите години, ваквата естетизација на социјалното постапно ќе потпаѓа под се поголемо влијание на левата политичка опција, со што се повеќе ќе се „инструментализира“ во полза на една конкретна политичка идеја: социјалното ќе транзитира во социјалистичкото (и револуционерно), а самата социјална литература (особено по Харковскиот конгрес, 1934) дефинитивно ќе травестира во литература на социјалистичкиот реализам.
Агилноста на многубројните работнички културно-просветни друштва со име „Абрашевиќ“, коишто од триесеттите години (и во Македонија !) се повеќе  „потпаѓаат“ под влијанието на комунистичката идеологија, битно ќе придонесе токму кон ваквата „инструментализација“/бољшевизација  на  социјалната идеја.
Макар што сеуште не е детално истражена, дејноста на македонските „секции“ здружени во системот „Абрашевиќ“ потврдува дека токму преку нивните  специфични приредби (изведувани, понекогаш, и на локалните македонски говори) во Македонија постапно биле создавани клучните претпоставки за  развојот на  една специфична (идеолошки детерминирана) културна  стратегија, која што во текот на четириесеттите години дефинитивно ќе се артикулира во вид/форма на партизански театар.    

*
И пред револуционерниот партизански до-АСНОМ-ски, АСНОМ-ски и пост-АСНОМ-ски период, театарот на почвата на Македонија итеративно го ползувал/театрализирал и македонскиот бит (во антологиските драми на повеќемина клучни битовски автори: Иљоски, Панов, Крле), но и „македонскиот говор“, како што би рекол Војдан Чернодрински. Инаку, треба да се напомне дека јазик/говор театролошката наука аргументирано го третира само како еден од повеќето клучни елементи на театарскиот исказ, но  не и поважен, уште помалку најважен од останатите.
Ние, меѓутоа, во оваа прилика се фокусираме само на интригантната фаза од  развојот на театарот на почвата на Македонија, фаза која обично се детерминира со помош на неестетичка (ами политичка) синтагма партизански театар.
За каков театар станува збор ?
За специфичен вид на политички театар, артикулиран во драматичните услови на народно-ослободителната  војна 1941-1944, кој – се разбира – своите претстави ги играл исклучиво на македонските говори.
Перформативниот концепт (модел) на партизански театар е базиран врз импровизација и врз кратка изведувачка форма, развивајќи се (постапно) кон драматуршки и изведувачки посложени структури, компилирани од музички настапи (поединечни или хорски), рецитации, шегобијни рапорти (куплети) и скечеви. Во жанровска смисла, овие структури постапно добиваат атрибуција приредба, шарена програма или плакат-претстава. Нивната неспорна ангажираност, не само декларативна туку и акламативна,  директно е насочена кон пропагирање на одредени политички идеи и цели: револуционерни и, несомнено, бољшевистички.  Во подоцнежите фази (од 1943 натаму) сите тие плакат-претстави се прават според кодификувани, целосно клиширани принципи: воведен политички говор, музички настап  (солистички или хорски), една или (поретко) две рецитации, шегобиен рапорт/„врапче“ (куплет)  и, за ефектен крај, задолжителен скеч или едночинка. Најчесто ведро/хумористички интонирана.
Меѓутоа, оваа исклучително функционална  структура на револуционерна приредба (плакат-претстава, шарена програма), интегрира и еден мошне интригантен, во овој  револуционерен/бољшевистички контекст прилично неочекуван „малограѓански“ сегмент, несомнено позајмен/наследен од тврдокорната водвиљска и кабаретска традиција на шарените европски градови. Имено, таа вклучува и куплети.
Што е, воопшто, куплет (рапорт/„врапче“) и како еден таков тривијален жанр успеал толку цврсто да се вгнзеди во толку  револуционерна, тезична, идеолошки ригидна традиција каква што е традицијата на просветителски  партизански приредби ?
Куплет е, просто,  мала и банално стихувана песничка (четири стиха, елементарна/двесложна  рима а-а-б-б) со задолжителен (и „паметлив“/мнемонички рефрен), по содржина најчесто шегобијна, сатирична, дури и фриволна, ама секогаш актуелна и за публиката мошне приемчива/препознатлива. Пеење куплети во мода влегува кон крајот на 18 век, кога  како задолжителна форма,  дефинитивно ја усвојуваат, популаризираат и канонизираат француските водвиљи. Нешто подоцна, оваа иста комуникативна/мнемоничка форма ќе стане задолжителен дел на сите кабаретски репертоари. Кабаре е, знаеме, тип  на мал/забавен театар кој што прикажува исклучиво „шарени програми“ во кои се изменуваат певачки нумери (куплети), танцови нумери и хумористичко-сатирички скечеви што треба да ја увеселуваат публиката.
На балканските простори, оваа кабаретско-куплетска традиција ја воведоа патувачките театарски трупи, коишто тука крстосуваа повеќе од стотина години: од средина на деветнаесеттиот век до формирање на првите професионални институции (1945). Самиот врв на таа  голема традиција несомнено го достигнува Петре Прличко, еден од најмаркантните актери во историјата на македонското глумиште,  кој во една фаза од својата долга кариера ќе биде и партизански актер, член на трупата „Кочо Рацин“, од која (кон крајот на антифашистичката војна, 1944) ќе бидат регрутирани ансамблите на првите професионални театри, Народниот театар Битола и Македонскиот народен театар во Скопје.
Сите претстави што ги изведуваа легендарните патувачки театри на Петре Прличко, пред се оние што тој лично ги управуваше, докажувајќи се како ненадмашен импресарио („Плава птица“ и „Боем“, кои делуваа во период 1930-1940) задолжително ги вклучуваа и шегобијно-сатиричните куплети (рапорти/„врапчиња“) на кои публиката реагираше акламативно, дури и еуфорично. Прличко беше ненадминат мајстор не само во пеење, туку и во составување куплети.
Се разбира, куплетите (рапорти/„врапчиња“) што тој ги пееше на партизанските шарени приредби не беа оние (исти) што претходно ги изведуваше по кафеаните во кои гостуваа неговите патувачки театри. Меѓутоа, тие се разликуваа само по таканаречената содржина, не и по својата функционална/мнемоничка форма: наместо секојдневни или фриволни теми, какви што некогаш им прилегаа на кафеаните, партизанските рапорти им се потсмеваа на Хитлер и останатите непријателски лидери, ама и на  „човечките слабости“ кои (веќе) не му прилегаат на „новото време“. Ама, сепак , тоа го правеа во онаа иста канонизирана кабаретска форма на мали стихувани песнички (четири стиха, елементарна/двесложна рима а-а-б-б), поентирани со задолжителени и „паметливи“ рефрени.  Макар што (за жал) текстовите на овие рапорти/„врапчиња“ не се сочувани во поголем број,  од оние што ни се достапни јасно се отчитува  бизарната хибридизација на еден едноставен кабаретски жанр: максимално е искористена  простодушноста и баналноста на функционалната куплетска матрица/форма, ама нејзината содржина е целосно извртена – морализирана и, се разбира, идеологизирана. Куплет станал рапорт илити „врапче“, ама (за среќа !) сеуште останал смешен! Во Горно Врановци, каде што во раната есен 1944 работи партизанскта културно-просветна група „Кочо Рацин“, текстовите за ваквите рапорти пишува дури и Блаже Конески !  Шарените партизански приредби, просто, не можат да се замислат без вакви задолжителни „додатоци“.

*
Утилитарноста на ваквиот партизански (мета/пара)театарски модел ќе има сериозно влијание и на целокупниот театарски живот во првите повоени години, дури и децении. Репертоарите на сите македонски театри, најмногу – можеби – токму репертоарот на тогаш најрепрезентативниот/„најдржавниот“ од сите, МНТ, ова го потврдуваат. Меѓутоа, рецидивите на ваквата плакатска естетика ќе се препознаваат (безмалку) до нашите дни, петрифицирани во жанр/модел/форма на различни свечени собири или свечени академии, кои се практикуваат заради одредени политички/програматски потреби или цели. Авторите на различни митинзи – на пример, оние предизборни  – што и ден-денес циклички се прикажуваат по македоснките плоштади и слични јавни места, вероватно и не знаат  дека за високата рецептивност на своите шарени програми (што, инаку, ги  реализираат со помош на мошне софистицирана видео и аудио технологија) сеуште треба да и се заблагодаруват и на солидната традиција која, барем на овие наши простори, одамна ја втемелија добри-стари партизани.
Почетоците на организираниот партизански театар во Македонија симптоматично се врзуваат со „праизведбата“ на најуспешната и најдуховита од сите (релативно многубројни) едночинки/агитки, настанати – заради ургентана потреба од „весел крај“ на тогаш честите политички митинзи ! – во периодот на антифашистичката војна (1941-1944). На крајот од февруари или на почетокот на март 1944, во село Рогово (Егејска Македонија), пред насобраниот народ  и пред борците од Првата и Втората македонска бригада, членовите на партизанската културно-просветна група (не се знае дали имала некое посебно име) премиерно ја изведуваат таа славна едночинка, вешто развиена во пет ефектни слики. Нејзиниот автор е Владо Малески. Насловот го знаеме сите: Петтоимениот Ѓоре. Моиве студенти и денес паѓаат од смеење додека ја читаат.
За жал, македонските театролози сеуште не стасале сериозно да го протолкуваат динамичниот период на агитпроповскиот, пропагандистичкиот театар што го именуваме како партизански. За тие возбудливи години – предАСНОМ-ски и АСНОМ-ски – не е, сеуште, систематизирана ниту елементарната театрографска граѓа, така што на ретките (инцидентни) истражувачи им треба огромно време само за да се пробијат низ вистинските прашуми од натрупани и неселектирани информации, најчесто секундарни и не особено продуктивни (или корисни). Најмногу такви информации сеуште се наоѓаат во многубројните лични/индивидуални сеќавања на учесниците во тие настани (за жал, официјалните АСНОМ-ски документи не се занимаваат, поспецифично, со театарот !). Меѓутоа, овие сеќавања се пишувани отпосле – од пет-десет-петнаесет годишната дистанца, што априорно ја проблематизира нивната автентичност. Имено, наводите на нивните автори – доколку сакаме да ги третираме како сериозни (научни) историски/историографски извори и/или факти – допрва треба да бидат проверени и потврдени. Во спротивно, тие ќе го задржаат статусот на лични  приказни/сказни. Интересни, ама не и особено корисни за историската наука.
Дека македонската театрологија не стои најдобро дури ниту со елементарните факти од тој период укажува и информацијата за која треба да и заблагодариме на книгата на д-р Новица Велјановскиа   „АСНОМ,  Културолошки рефлексии“  (Велјановски, 2004), а се однесува на формирањето на тогаш најважната театарска институција во државата, Македонскиот народен театар. Имено, со години наназад, театролозите „по инерција“, „по автоматизам“, bona fide, го користат и систематски го дисеминираат податокот пласиран од еден од хроничарите на театарските случувања кај нас, Ристе Стефановски, кој на повеќе места повторува дека МНТ бил основан со решение на Президиумот на АСНОМ бр. 581/45 од 31 јануари 1945 (Стефановски-Маринковиќ, 1995:8). „Со овој историски акт, всушност, се санкционираше постоењето на сценско-уметничката куќа на чие чело, поставени од Агитпропот и Главниот штаб на НОВ и ПОМ, веќе се наоѓаа Димитар Ќостаров како директор и Илија Милчин како секретар-драматург“ (Стефановски, ibid).
„Меѓутоа, овој податок не може да се смета за точен, бидејќи на тој датум не е одржана седница ниту на Президиумот, ниту на Работното тело на Президиумот на АСНОМ, а освен тоа, таков документ не е пронајден ниту во фондот на АСНОМ“ – тврди д-р Новица Велјановски (Велјановски, 2004:181).
Што сега ? Треба ли театролозите да ретерираат од веќе усвоениот „историски датум“ или треба дополнително да ги истражуваат (за најпосле да ги уточнат !) околностите што доведоа до формирање на МНТ ? Треба да се напомне дека се во прашање исклучително значајни околности, чиешто толкување автоматски го подразбира и уточнувањето на програмската основа (естетичката платформа) на институцијата што била формирана на почетокот на 1945 година. И која, разбирливо, требала да ги исполнува некои мошне прецизно дефинирани и мошне комплексни задачи.
Се разбира, театрологијата не се сомнева во  фактот дека МНТ е формиран (некогаш, некако, од некого...), ама е должна – бидејќи е наука ! – да ја потврди историчноста, но и егзактноста на причините заради кои тој факт и треба да биде третиран како вистински историски факт.  „Историчарот се препознава по причините на кои се повикува“ – вели Кар (Кар, 2001:104).
За жал, ситуацијата со фактите е иста и во сказните за другите македонски театри. Нашата елементарна обврска е кон нив (најпосле) да почнеме да се однесуваме  - внимателно.

*
Што, најпосле, за развојот на македонскиот театар и за дефинирање на неговата естетика во бурните години по 1944/1945 значи АСНОМ-скиот и пост-АСНОМ-скиот курс?
Колку идеологијата и политичката прагматика на АСНОМ-скиот и пост-АСНОПМ-скиот период партиципирале во  процесет на естетичката профилација на македонскиот театар ?
Како таа идеологија и прагматика влијаеле врз начинот/моделот на тогашната театарска организација ?
Дали  и како тие се одразувале во профилирањето на театарските репертоари ?
Колку и на кој начин влијаеле на авторската драматика, која, имено во тие години, настојува да се диференцира по однос на дотогаш доминантната битовска матрица (пред се, преку текстовите на Венко Марковски, Васил Иљоски, Коле Чашуле) ?
Дали и како АСНОМ-скиот и пост-АСНОМ-скиот курс  ја детерминирал рецепцијата на театарските претстави и, последователно, театарската критика што нив ги проценувала и вреднувала ?
Се работи, несомнено, за крупни и мошне сериозни прашаења.
За да одговори на нив, македонската театрологија ќе мора допрва да ги доистражи и селектира елементарните факти, за да ги обмисли и научно да ги протолкува.  


Консулртирана литература:

Велјановски, Новица (2004) АСНОМ,  културолошки рефлексии,Скопје: ЕН-ЕС Реклам.
Кар, Едвард Халет (2001) Што е историјата, прев. Љубица Арсовска, Скопје: Слово.
Конески, Блаже (1995) „Литературни теории и литературни ситуации“, во:
Милан Ѓурчинов, ур. Македонската литература и Уметност во контекстот  на поетиката  на социјалниот реализам, Скопје: МАНУ.
Стефановски, Ристе – Маринковиќ, Славомир (1995) Македонски народен Театар Летопис 1945-1995, Скопје: МНТ.