ФДУ
   Институт за театрологија
 Проекти
 Контакт
 Линкови


© Институт за театрологија, 2004.

[ фестивали | time-line | личности ] [ театролошки изданија | театар-текст мак-драма ]


Театар, Текст: Театролошки студии

Театролошки студии

Ана СТОЈАНОСКА: ВО ПОТРАГА ПО НАСЛЕДСТВОТО: AD MAJOREM DEI GLORIAM
Јелена ЛУЖИНА: МАКЕДОНСКИОТ ТЕАТАР ДО И ПО АСНОМ
Лидија КАПУШЕВСКА-ДРАКУЛЕВСКА; Јелена ЛУЖИНА; Ана СТОЈАНОСКА: РЕЧНИК НА ТЕОРИСКО-ТЕАТРОЛОШКИ ТЕРМИНИ
Ана СТОЈАНОСКА: ИНТЕРКУЛТУРАЛИЗМОТ И ТЕАТАРОТ
Јелена ЛУЖИНА: ТЕАТАР НА ДРУГИ ЈАЗИЦИ – ИНТЕРКУЛТУРАЛЕН ТЕАТАР (1950-2003)
Јелена ЛУЖИНА: БАЛКАНСКА ТЕАТАРСКА СФЕРА КАКО РАБОТНА ХИПОТЕЗА
Лидија КАПУШЕВСКА-ДРАКУЛЕВСКА: АСПЕКТОТ НА ДРУГОСТА ВО МАКЕДОНСКАТА ДРАМА
Јелена ЛУЖИНА: ИНТЕРКУЛТУРАЛНОСТА: ТРЕНД, ЕГЗОТИКА, ЕСТЕТИКА, ПОЕТИКА И...ТАКА НАТАМУ!
Ана СТОЈАНОСКА: ИНТРAКУЛТУРАЛНА ТЕАТАРСКА ДИСПЕРЗИЈА или ЗА ПОНОВИТЕ МАКЕДОНСКИ ТЕАТАРСКИ РАБОТИ
Соња ЗДРАВКОВА-ЏЕПАРОСКА: ИНТЕРКУЛТУРАЛНОСТА ВО ТАНЦОТ

______________________________________________________

Соња ЗДРАВКОВА-ЏЕПАРОСКА: ИНТЕРКУЛТУРАЛНОСТА ВО ТАНЦОТ

Појдовни согледувања
Соња Здравкова-Џепароска
Интеркултуралноста во театарот подразбира поточно се изадначува со интеркултуралноста во драмскиот израз. Истражувањата кои ги извшил Барба, Тарнер, Шекнер можеби ги опфаќаат различните жанровски форми на источниот театар во кои постои синкретичност, но тие секако не се однесуваат на европското танцово творештво. Франко Руфини  во студијата Антропологија на театарот пишува „Еуѓенио Барба режисер и основач на Один театарот го концентрирал своето истражување врз идентификување и формулирање на наука за театарот и пред се наука на глумење, која самиот Бараба ја нарекува ’антропологија на театарот’“ (Руфини, 1998:86). Јежи Гротовски иако се приближи и користеше одредени танцови односно техники на движење (Делкроз вежби) сепак главниот акцент го постави врз дефинирање на актерската игра. Тој самиот истакнува „Сметам дека личната и сценската техника на актерот е ’сржта на театарската уметност“ (Grotovski Ј., 1976:15). Ричард Шекнер  поради индивидуалните  животани услови најблиску се приближи и се обиде да го следи американскиот модерен танцов продукт, но сепак и тој остана во рамки на драмската изведбеност. Меѓутоа  театарот, театрологијата секако не се ограничува на можеби најдоминантна изразност - драмската, туку ги вклучува сите форми и сценски изведувачки медиуми. Интенција на ова излагање е барем малку да ја измести/ревидира стереотипната позиција докажувајќи дека и балетот односно модерниот танц ја третирал културалноста односно различните естетско-кинестетички кодови.
             Во оваа студија нема да се анализираат општите законитости кои ги дефинираше Барба во своите студии покажувајќи дека диферентниот начина на изведба пројавува општи законитости кои ја карактеризираа изведбата. Проучувајќи го танцовото творештво сакаме да ги пронајдеме и образложиме основните начини на кои танцовиот театар на еден културен систем (во случајот евро-американски) го поставува поинаквиот начин на изведба на друг културен систем (азиски, африкански). Односот и начинот на интегрирање на овој материјал составен од различни танцови форми во балетското творештво не е проучуван подетално, но овој тренд во европскиот балетски театар бележи континуитет. Балетот  уште многу рано зазема стојалиште каде сопствениот изразен систем го поставува наспроти туѓиот/ поинаквиот/другиот танцов концепт условен од различниот социо-географски и религиско-културен контекст.
              Тенденцијата кон соединување во балетската уметност се забележува во тек на повеќе столетија започнувајќи од XVII век. Тоа најнапред била потреба и фасцинација од егзотичното. Првите обиди се мошне специфични. Претставите од овој период не извршиле конекција на танцовиот материјал туку преносот се вршел на ниво на поддржувачки, изразни, сценски системи - костим и сценографија. Развојот на лексичката основа и правилата за креирање доведоа до измени при што се отпочна со интегрирање на танцови облици на  етничките групи кои потекнуваат од различни културни системи. Интересот кој  одредени автори преминуваше во опсесија за проследување, приближување, компарирање со поинаквото/другото беше константен.


         Третман на диферентниот културен (танцов) концепт

          Начинот на обликување на овој  сосем различен материјал (пренесен/увезен/позајмен како готов модел) во однос на стандардниот балетски изразен систем  демонстрира неколку спротивни приоди  кои се присутни во танцовата уметност. Кон  позајмениот танцов модел  се применуваа две обликувачки постапки кои во голема мерка беа наметнати од историските и социјалните услови односно периодот на творење.

          - стилизација.  Најчесто во традиционалната балетска уметност на XVIII и XIX век беше третирана источната танцова култура. Нејзиното познавање односно површно познавање дополнето со општиот друштвен  став кој постоеше во односот на неевропските држави - територии влијаеше врз   начинот на користење на танцовиот материјал.  Жан Жорж Новер во својата книга Писма за танцот и балетите издадена 1760 година мошне сликовито пишуваше за оваа проблематика. „Претпоставувам дека турските или кинеските празнувања нема сосем да им се допаднат на французите, доколку ние ги прикажеме без било каква доработка ... точната копија на она што го гледаме кај тие народи, нема да биде интересна претстава  и малку ќе одговара за публиката која ракоплеска само тогаш кога артистите внимаваат на искажувањето на чувствата, мерката и вкусот “ (Новерр Ж., 1965:275). Низ овие редови  може да се исчита еден  колонизаторски однос кон културната традиција на „поинаквиот“ каде сето тоа што е  различно е интересно, но мора да се пропушти низ естетските филтри на европскиот театар кој „по правило„ т.е. „без исклучок“ е најдобар. Принципот на стилизација го следеа најголем дел кореографи од  XIX век. Ремек-делата на класичната балетска уметност не дозволуваа прикажување на поинаква кинестетичка естетика. Хомогенизацијата на целокупниот материјал и интервенцијата врз оригиналот беше единствен начин да се создадат стилски „чисти“ претстави што беше една од најдоминантните карактеристики на класичната балетска изведба. Еден од водечките критичари на почетокот од ХХ век Андреј Левинсон, застанувајќи во одбрана на како што самиот го дефинира „стариот балет“ истакнува дека потрагата по „етнографска“ и  „археолошка“ вистинитост и рушењето на веќе постулираната функција и облик на балетското дело турка во пропаст. „ Има балети, како на пр. ’Дон Кихот’ или ’Грбавото коњче’ (на Сен-Леон) целосно поставени на национална основа, но кои не ја нарушуваат двојственотста на балетот која се состои од  создавајќи дејствие и класичен танц“ (Левенсонь А. 1918:64).
              
Постапката на акомулација и трансформација која се применуваше во балетските дела се конфронтираше во новиот начин на толкување и третман на танците кои  беа превземени од друг културен контекст. Користењето на   „оригиналот“ претпоставуваше разбивање на  стилската монолитност и создавање стилски колаж.
      
   - репликација. Почетокот на ХХ век доведе до еволуирање на изразниот материјал и кршење на традиционалните шаблони. „Во групните танци,  Фокин се разликуваше од Петипа, тој не ги академизираше народните движења туку ги презема тие елементи на шпанскиот танц кои беа блиски на формите на класичниот танц“ (Красовская В. 1971:467). Овие редови се напишани по повод балетот Арогонска хота поставена од Фокин 1916 година. Постепениот импут на оригиналниот материјал кој е различен од стандардната балетска естетика отвори простор за користење на автентичниот танцов текст кој најнапред беше базиран на најкарактеристичните европски национални танци и постепено се прошируваше и дополнуваше со други, драстично поразлични сценски односно религиозно-изведувачки форми.  Тоа резултираше со мошне смело конектирање на сосем поинакви танцово-театарски форми. Современиот тренд на разбивање на европоцентризмот дополнително придонесе за менување на  односот кон другиот односно кон „примитивните“, „егзотичните“, „неевропските“ културни продукти, при што се задржуваме на танцот. Морис Бежар не еднократно ја покажува својата фасцинација од индискиот танц. „Доколку танцувате допуштете вашиот танц да биде ваша јога. Шива господарот на светот го нарекуваат Натараџа - крал на танцот“. (Бежар М., 1989:209). Оттука и потребата во сопственото творештво да се вклучи „сировиот“, „автентичен“ текст.
             Независно за каква постапка ќе се определи кореографот и каков приод ќе практикува при користењето на различниот танцов национален концепт, во танцовото творештво може да дефинираме/детектираме трите основни модели -  поликултуралност, интеркултуралност и метакултуралност.


           Стилска монтажа

           Во втората половина на XIX век, времето кое го определуваме како ренесанса во балетската уметност се забележува интерес за проучување и интегрирање на разновидните стилско-национални поетики во единствената сценска поточно кореографска структура. За разлика од постојниот тренд на творење каде најчесто балетското сценарио се бавеше со егзотиката односно поставуваше одредена стилска рамка во претставата, во конкретниот случај независно од либретото се појави потреба од конструирање на дивертисмани кои носеа експлицитно национало обележје. Тоа пред се беше иницирано од музичката партитура поточно од концептот на композиторот. Во делата на Делиб, Чајковски, Глазунов  музиката  содржеше единици кои носат мелодиски мотиви на различни национални култури. Овој специфичен облик на конектирање на самостојни делови со детерминирана национална содржина во музичката теорија е познат како карактерна суита. Во балетот Лебедово езеро, првото балетско дело на Чајковски напишано 1877 годнина, тој за карактерната сиута ги напиша неаполитанскиот, шпанскиот,  унгарскиот танц и мазурката, за потоа по барање на кореографот, суитата да ја дополни со рускиот танц. Во својот последен балет Оревокршачка, напишан 1892 година композиторот  оди чекор понатаму проширувајќи го својот интерес на танци кои не се само европски во случајот руски и шпански туку вклучува кинеска и индиска игра. Иако особено во музиката на двата последни танца од карактерната суита не може да говориме за автентичност на мелодиско-ритмичкиот материјал сепак балетот не е ограничен со единствена кореографија. Принципот на соединување не наметнува правила во конципирањето на материјалот туку истиот зависи од авторот на сценскиот текст.
           Разгледувајќи ја структурата на делата односно на овој случај музичкиот/кореографскиот национален колаж забележуваме тенденција на сепаратност. Во смисол на издвоеност/самостојност каде музичките единици сценски транспонирани во различни танц се последователно поставени, едно до друго. Овој модел го определуваме како поликултурален. Во примерот на поликултуралната поставеност на кореографскиот текст основна идеја е да се прикажат рановидните таноциви форми кои се белег на одредена национална-танцова култура, во издвоена, самостојна форма (независно од тоа која постапка е применета, стилизација или репликација). Во конкретниот модел не постои можност за интеракција на различниот/разновидниот танцов материјал, што како идеја го поставува вториот дефиниран модел .
      

Синтеза на различностите  

          
           Еволуирањето на самата балетска естетика кон крајот на XIX век  и особено на почетокот XX век донесе поинаков приод. Овој втор по ред модел за кој терминолошката одредница ја позајмивме  од Еуѓенио Барба го нарекуваме интеркултуралност. Во конкретниот обликувачки модел доаѓа до меѓусебна, тесна конекција на материјалот кои има различна културолошка, семиолошка, феномемолошка поставеност односно потекло.
           Зависно од  авторскиот концепт, начинот на соединување на материјалот може да  понуди скала од различни решенија. Во кореографијата се забележува тенденција на соединување на најдоминантните стилски најпрепознатливи елементи во единствена кореографска текстура која треба да ги соедини, поврзе, конечно „измири“ односно размени вредностите на диферентните кинестетички концепти. Поврзувањето/синтезата може да се одвива на  микро и макро план.
            Пример за кореографско вградување на поинаквиот културен концепт за кој можеме валидно да судиме (кореографијата на балетите од XVII и XVIII век и дел од делата на  XIX век се изгубени) е белетот  Бајадерка поставен 1877 година. Во него егзотиката на Индија односно најкарактеристичните кинестетички идиоми се соединија со кодифицираниот јазик на класичниот балет. За разлика од соединувањето кое се одвива на макро план, во примерот на балетите од XIX век, во една танцова партитура се комбинирани/акомулирани/апсорбирани различните кинеми (најкарактеристични положби, позиции и поставки на телото) со класичниот балетски јазик.
            Создавање на национално обележан кореографски текст кој по правило беше стилизиран односно прилагоден кон поетиката на балетскиот театар беше мошне популарен во XIX век. „Петипа на преминот на 1840-1850 година ја откри ’Пахита’ серија на шпански танци, каде што одлично познаваниот етнографски материјал беше подведен под балетската класика. Движењата balance, pas de burree, pas de basque, беа обоени со ’шпанска’ пластика на рацете и прегиби на корпусот “ (Красовская В., 1971:467). Повторно не навлегувајќи во квалитетот односно валидноста и оправданоста  на постапката на стилизација го бележиме начинот на структурирање на диферентниот материјал кој демонстрира соединување на различни изведувачки и танцови традиции во рамки на еден толкуван лик. Спротивните, разновидни движечки модели комбинирани во една ролја го поставуваат изведувачот наспроти двојната/ мултипната културна т.е. изведбена естетска содржина. Во овој случај   интеркултуралното не е поставено на ниво на колективното, независно дали се работи за креатори или реципиенти туку на ниво на индивидуално, танчарот градејќи ја улогата се судира со различниот естетско-културен супстрат. Идеално би било кога тој суверено би владеел не само со еден единствен стил (класичен балет, модерен танц, катакали, тај чи, бу то) туку со користените (во конкретниот проект), разновидни техники на изведба. Тоа е речиси невозможно и изведбата најчесто се темели на обид за автентично пресликување на положбите, позициите, ставовите на танцовите форми од  „поинаквата“, „другата“ култура и нивно пропуштање низ индивидуалниот творечки филтер на интерпретаторот. Најголемиот жив кореограф на ХХ век Морис Бежар фасциниран од истокот прави цела серија  балети во кои користи искуства од ова подрачје и истите ги синтетизира со модерниот и класичниот танцов правец. Тој се занимава со проучување на различните танцови модели особено на источниот театар приоѓајќи им мошне комплексно, не само на ниво на форма туку проучувајќи ја содржината, контекстот, корените. Симбиозата се врши на микро ниво преку соединување на стилски различните кинеми. Во белетот Нашиот Фауст кореографот како лајт-мотив во делот на port de bras ги превзема основните положби на рацете од индискиот традиционален кудијаттам  театар поточно втората мудра - мудракхајм комбинирана со стандардната поставка на нозете која се користи во европскиот танцов театар. Во балетот Бахти Бежар ја повтори истата постапка. „Индиска музика, индиски божества, класична западна кореографија, разоткриена низ индиска гестикулација. За да ја избегнам баналноста јас ги нашминкав танчарите како Шива и Кришна, а нивните западни поклоници ги облеков во џинс. Тој контраст го држи балетот“ (Бежар М, 1989:170). Коментарот на Бежар задира во сфарата која веќе ја третиравме стилизација и стилска стереотипност или драстичен контраст и монтажа на „чист“ „изворен“ тект. Контрастот и потрагата по корените односно ритуалноста го поттикна и Јежи Килијан да го постави културниот танцов модел на домородните Абориџини наспроти европскиот танц (кој во последните десетлетија на ХХ век претставува супстрат од модерни техники и елементи од класичниот балет) во балетот Жигосана земја. Контрастот, монтажата и судиот дава мошне впечатливи, дури драматични разултати кои и се очекувани при примената на интеркултуралниот модел.
            Во вториот вид  конекцијата се врши на макро план каде ностителите/презентерите на различен културен-танцов код се поврзани во единствена изведба.  Барба ги соединува изведувачите на катакали, Но, Кабуки, артистите на Кинската опера,  со актерите кои се дел од европскиот културен  и изведувачки контекст и сето тоа во рамки на единствена претстава/перформанс/работилницата. Кореографите применуваа поинаков начин на креирање, искористувајќи диферентна пластична база, што беше особено популарно на почетокот на ХХ век. Најуспешниот обид го направи Михаил Фокин во балетот Жар Птица поставен за Руските сезони во 1910 година. Наспроти класичната партитура која вклучи интерпретација на пуанти кај Жар птицата, Принцезата Ненагледна  Убавина и Иван Царевич се карактеризираше со  изведбата полна со архаични танцови елементи. „При поставување на танците користев  три сосем различни по карактер и по техника стилови ... Царицата танцуваше боса. Со природни, грациозни, меки движења со црти на старите руските народни танци. Танцот на Жар птицата беше поставен на палци и на скокови“ (Фокин М. 1981:143). Идентични чекори во насока на продлаботчување на принципт на соединување на различна танцова традиција изведувана од различни исполнители не се направени. Покрај тоа што во одредени современи трупи при изборот  играчи неопходно се поставува условот на негување на етнички мешовит состав, тоа сепак не значи ангажирање на изведувачи на традиционални танци и размена на искуства и техники. Во моментот ниту еден кореограф не пристапил кон создавање  претстава каде напоредно ќе постави африкански традиционални танчари, изведувачи на азискиот театар и модерни и класични интерпретатори.


Бришење на разликите

           Последниот модел за кој пишува и Шекнер во својот есеј Распонот на сценското искуство повикуваќи се на истражувањата на Пол Екман говори за нешто што е  над секој културолошко-социјално-религиозен концепт. Реакциите на луѓето независно дали станува збор за жители на Англија, Франција, САД, Башкирија, Нова Гвинеа, Амазонија, Патагонија или Бурунди во одредени ситуации се идентични. Особено кога станува збор за говорот на телото и гестиката човекот има вродени реакции. „Овој јазика на емоциите не е вербален и се состои најмногу од изрази на лице , гласови, држењето на телото (замрзнатост) и движења (тупкање, допирање, трчање) “ (Sekner R., 1992:225) Екстремните состојби на страв, инхибираност, радост  откриваат некои општочовечки карактеристики. „Во моментите на психички шок - терор, смртна опасност,  или силна радост - човекот не се однесува ’природно’. Човекот кој се наоѓа во повисока спиритуана состојба користи ритмички артикулирани знаци, започнува да игра, пее. Знакот, не обичното движење,  е основна целина  за изразување за нас “ (Grotovski, 1976: 17). Овие телесни движења кои се дел од емоционално најинтензивните состојби  се имено знаци, телесни знаци кои се општи и не потпаѓаат под ниту еден културен контекст, религиски канон или етички концепт или социјален кодекс.
              Дел од овие „знаци“ како што ги нарекува Гротовски  се основа на новите техники на игра односно модениот танц, иако  овие движечки структури нужно не се поврзуваат единствено со состојбите/моментите кога постои психички шок. Овој модел со кој се цели да се пронајдат и  достигнат формите кои се дел од универзалните реакциите на луѓето независно од културните кодови  го дефинираме како метакултурален.
            Модерниот танц се потпира на базични/општи телесни движења, што е драстично поразлично од принципите заложени во  класичниот балет. Овој сцеснки изведувачки медиум е висококодифициран и стилизиран кинестетички  систем кој се обидува да ја поништи природност. „Сите движења на  балетска школа се јалови, бидејќи се неприродни: нивната цел е да создадат илузија  покажувајќи дека законот на гравитација за нив не постои...Школата на иднината треба да помогне да се развие движењата кои за секој од учениците се природни... Танчарите на иднината ќе бидат оние чие тело и диша ќе срасната во складна целина каде природниот јазик на душата ќе постане движење на телото “ (Duncan I., 1988:150-154). Да не настане конфузија „природно“ кај Гротовски означува несвесно односно не однапред прифатено/практикувано/усвоено/ увежбано/стандардизирано, додека природноста кај Данкан се однесува на кинестетичките аспекти на изведбата каде телото не е обременето со прифаќање на одредени, однапред зададени естетски форми кои се практикуваат свесно. Покрај идејата која преку своето творештво ја искажа Исадора Данкан, таа не успеа да пронајде одреден начин на движење кој ќе ги постави основните телесни импулси како основа. Првиот постулиран систем на изведба дефиниран од Марта Греам , ги искористи основните функции на мускулнаиот апарат - контракција и дилатација. Самата кореографка мошне прецизно го дефинираше значењето на овие положби. „Контракцијата која го свиткува градниот кош навнатре и го заокружува грбот го фокусира танчарот кон сопствениот центар, таа се употребува како асоцијација на страв, тага, повлекување или интровертност“ (Au, Susan, 1988: 120).Ова положба е карактеристика и на несвесната телесна реакција која се појавува при  идентичните состојби. Модерниот танц единствено ги зголеми природните положби применувајќи ги во различни танцови формулации.  
            
Покрај потрагата по она што е основа и принцип на човековото движење, модерниот танц  дефинираше низа на стилови, подстилови и техники кои природно постанаа одлика на одредена културна средина добивајќи на тој начин етикета национални. Средините кои го маргинализираа модерниот танц постепено како тој добиваше се поголема популарност го колонизираа овој вид продукција втиснувајќи го врз него жигот на одреден етникум. Овие танци постепено се вброија во групата традиционални.
          Можеби најсвежиот, а секако и најинтригантниот продукт го дадоа авторите на постмодерниот танц. Новите правци на танцовата уметноста (формулирана во 70-тите години на ХХ век) иницираа поништување на сите прифатени и користени конвенции на театарот. Тие ги негираа сите познати техники, тренинзи, стилови и обликувачки клишеа. Ивон Рајнер една од предводничките на постмодерниот танцов стил ја промовира максимата „Не на спектаклите, не на виртуозноста, не на трансформацијата и на магијата, не на гламурот и на трансценденцијата, не на имиџот на ѕвездите, не на хероите, не на антихероите, не на лошата имагинација, не на вклучувањето на изведувачите или гледачите, не на стилот, не на таборите, не на заведувањето на публиката од желбата на изведувачот, не на ексцентричноста, не на движењето“ (Ibid:165). Бришејќи ги сите правила на театарот, Рајнер несвесно ги надмина сите културни кодови независно на која култура припаѓаат. Тоа од една страна беше условено од изведувачкиот состав кој го користеше. Изведбите не беа условени со учество на професионално едуцирани танчари, напротив составот кој учествуваше во претставата не мораше да познаваат ниту една сцнска техника за да учествуваат во изведбата.  Сите сцески видови (класичен балет, техниките на модерен танц, источните техники на изведба за кој е потребно минување низ долгогодишен едукативен процес) со ваквата постапка беа надминати односно заобиколен. Изведбите беа поставени на неконвенционални простори и немаа определен тајминг. Во конкретниот случај интересна е работата на Триша Браун која го истражуваше просторот. Таа ги постави изведувачите (кои веќе и не ги именуваме како танчари) на ѕидовите и таваните. За да можат да ја исполнат поставената задача тие беа екипирани со јажиња, обрачи т.е. стандардната планинарска опрема. Безбедноста на учесниците наметнуваше одреден начин на движење кој одговараше на проксемичката постановка.  Обидувајќи се да ја задржат нормалната, исправена положба на телото во услови кога изведувачот е поставен на 90 степени во однос на ѕидната површина, интерпретаторите демонстрираа идентични телесни реакции кои беа над секој културен контекст и код. Во овој екстремен пример културниот модел беше негиран, а телесната реакција прикажа некои општи одлики и карактеристики.          
          Од друга страна овие изведби ја избегнаа замката која може да се појави при ваков вид на изведба банализирање и целосно претопување со животот. Тие во овој случај  не продуцираа секојдневни  форми на рекреација,  останувајќи  во сферата на артифициелното.  Кореографот ја избегна опасноста да го транспонира т.е. трансферира креативното во утилитарносто/секојдневното туку користејќи ги необичните просторни поставки го провоцираше полето на експресивноста.

  
Согледувања

           Артифициелното, традиционалното, домицилното, егзотичното, колективното, индивидуалното сите овие категории имаат однос кон културните модели и начините на сценска изведбеност. Интенција на оваа студија беше да докаже дека и танцот гради сопствени мошне специфични, но извонредно интересни творечки матрици во кои сите овие категории влијаат на начинот на конципирање на материјалот односно на финалниот продукт. Танцовиот театар,  може да биде исклучително интересен не само за балетските теоретичари туку  за театролозите воопшто, бидејќи нуди материјал кој е ендемичен и целосно неистражен.
        


Библиографија


Au S. (1988) Ballet and modern dance, London: Thomas & Hudson Ltd
Barba E.& N. Savareze (1996) Tajna umetnosti glumca, Beograd: Fakultet  dramskih umetnosti
Бежар М. (1989) Мгновение в жизни другого, Москва: В/О Союзтеатар
Grotovski J. (1976) Ka siromasnom pozoristu, Beograd: ICS
Duncan I. (1988) „Plesacica buducnosti“ vo: Kohen S. J. ed. Ples kao pozorisna umetnost, Zagreb, Cekade, str. 150-155
Здравкова-Џепароска С. (2001) Дискурси на танцовата уметност на ХХ век, Скопје: Југореклам
Красовская В. (1971) Русисскй балетний театар начала ХХ век 1. Хореографи Ленинград: Искусство
Левенсонь А. (1918) Старый и новый белеть,Петроградь: Свободное искусство
Новерр Ж. Ж. (1965) Письма о танце и балетах, Л-М: Искусство
Руфини Ф.(1998) „Антропологија на театарот“, Ј. Лужина прир. Таорија на драмата и театарот, Скопје: Детска радост, стр. 83-181
Фокин М. (1981) Против течения,Ленинград: Искусство
Sekner, R (1992) „Ka postmodernom pozoristu“, Beograd: Fakultet dramskih umetnosti